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"Pan Criollo" de César Tiempo; una diferencia pequeña de fechas y un prolongado olvido

March 4, 2012, 6:10 pm
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Dicen que fue este argentino nacido en la actual Ucrania en 1906, que se crió en el barrio de La Paternal desde que tenía apenas un año de vida, cuando aquello era una zona de conventillos y humildes casas bajas, con jardines o huertas al frente y gallineros atrás, quien una noche, en plena calle Corrientes, le presentó a su amigo Carlos Gardel a otro amigo de escenarios y poemas; don Federico García Lorca. Y fué él quien dejó para su vida privada el nombre con el que nació; Israel Zeitlein, para ser César Tiempo y también Clara Beter, cuando en 1926 decidió salir con su libro  "Versos de una..." cuyos conmovedores poemas fueron poniendo luz, sobre la triste vida de las muchas mujeres explotadas, en los más de 800 prostíbulos habilitados en esos años en Buenos Aires, alcanzando a vender más de doscientos mil ejemplares en pocos meses.(En realidad lo que verdaderamente causó conmoción fue el oficio de la autora: prostituta. Una prostituta judeo-ucraniana que fue engañada y traída a Buenos Aires por una vasta red internacional de prostitución y que ahora escribía poemas para contarlo. Hubo luego una intensa búsqueda de la autora, lo que obligó a César Tiempo a salir del seudónimo lo que sumó más conmoción aún al saberse que era un hombre. Algunos se molestaron mucho, como Castelnuovo, que confesó que el autor del libro "no era una prostituta sino un prostituto".)
De su carrera como dramaturgo, poeta y guionista de radio y de cine, se ha escrito mucho y merecidamente, es poco entonces lo que yo puedo aportar, pero lo hago porque viene a corregir un error poco importante quizás, pero muy común, ya que en varios registros (en los de la Biblioteca Nacional, inclusive) se cita el año 1938 como la fecha de estreno de su obra teatral más conocida, me refiero a "Pan Criollo" que llevara a escena con enorme éxito la "Compañia Muiño - Alippi" en el Teatro Nacional y en otras salas. Pués bien, la pieza de mi colección que a continuación publico, es un anuncio de la función de "Pan Criollo" del miércoles 20 de octubre de 1937 en el viejo Teatro Fenix del barrio de Flores. Aquí está:


Además este viejo anuncio nos permite conocer bien en detalle al numeroso elenco que integró, cuadro por cuadro, aquel éxito de César Tiempo, (algo que no se encuentra en ningún otro documento que yo conozca) por lo que me permito repetir ampliada por partes la imagen del anuncio y vemos allí otros nombres populares, como el de Francisco Alvarez haciendo cuatro roles diferentes a igual que "Pepita Battaglia" seudónimo usado por Nora Cullen que interpretaba a "una vecina" y a "una vendedora de fósforos", y encontramos a Héctor Méndez y a otros en más de un rol.




"Pan Criollo" fue también un éxito editorial a partir de 1938 con esta primera edición, quizás de ahí la confusión de fechas, ya que toman la edición del libro como fecha de estreno:


En la década del 30 comenzó a escribir sus primeros guiones teatrales: “El teatro soy yo” (1933) estrenada por Mario Sofici en el Teatro Smart, “Alfarda” (1935) en el Teatro Argentino y “Pan criollo” (1937) representada en el Nacional. Otros libretos teatrales fueron: “Quiero vivir” (1941) estrenado por Camila Quiroga en el Teatro Argentino, “Zazá porteña” (1945) en el Teatro Casino, “La dama de las comedias” (1951) por Iris Marga en el Teatro San Martín, “El lustrador de manzanas” (1957) por Luis Arata e “Irigoyen” (1973).
Pero toda su obra literaria ha sido realmente enorme, como dramaturgo o poeta o guionista fue más que importante para nuestra cultura, no obstante, ninguna calle, ningún pasaje, ninguna plaza, ninguna biblioteca lleva su nombre en esta amada Ciudad de Buenos Aires... Equivocar una fecha de estreno es un error muy menor, pero la falta de un reconocido homenaje a su obra, es un error muy penoso.

César Tiempo
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Francisco E. Collazo, el autor "inmoral" y el escándalo de "Al Campo de Mayo" Año 1910

March 14, 2012, 6:39 pm
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Francisco E. Collazo


Francisco E Collazo nace en Buenos Aires en 1888, a él,  el teatro argentino de principios del siglo XX  le debe varios títulos, muchos de ellos francamente controvertidos, como Mi hermano, el seminarista que estrenara Enrique Muiño, donde el celibato se pone en discusión. Pero en octubre de 1910, Collazo estrena su “Sainete, lírico, dramático”titulado “Al Campo de Mayo” con música del pianista y compositor Arturo de Bassi, en la noche del 29, en el Teatro Nacional. Todos los diarios de la época se ocuparon del tema y el criterio fue tan diverso que difícilmente se puedan comparar más de dos opiniones parecidas; las calificaciones de muy buena, regular o mala, se repartieron por igual, pero ninguna crítica de la época llegó a definirla como “antimilitarista” o “antipatriótica” tal descalificación apareció luego, entre algunos militares que pudieron publicar sus opiniones como "cartas de lectores", obligado por esto, Francisco Collazo salió a la palestra a tratar de refutarlos. 
Arturo De Bassi

Entretanto la obra seguía sosteniéndose en cartel con amplia preferencia del público y hasta tal punto que a partir del martes primero de noviembre de 1910 deben realizarse funciones extras, aunque ya se hacían tres diarias a sala llena, lo que nos demuestra que el público acudía a aplaudir los valores teatrales que pudiera tener la obra, pero también, para partcipar de la polémica que ya se extendía a las mesas de café.
Pero de pronto sucedió algo inesperado, el sábado 12 de noviembre cuando ya habían superado más de 30 representaciones, se produce en el teatro un gran caos por un grupo de militares que habían ingresado con “trajes de paisanos” y que, al promediar la obra, armas en mano y en medio de una gritería desbordante, lograron detener la función.
Todos los diarios salieron a condenar el accionar de ese grupo de patrioteros exaltados y muchos escritores manifestaron defender “La libertad de ideas” en apoyo directo o indirecto a Collazo. No obstante, el malestar entre los militares llegaba al generalato y la obra bajó definitivamente de cartel. Pero la revista “El Teatro Nacional” que apenas andaba por su 5to número, en diciembre de 1910, publica íntegramente el texto; uno de esos pocos ejemplares se salvó de que el siglo le pasara por encima, por suerte llegó a mis manos y aquí está lo que fue la parte más molesta para los militares de entonces, de "Al Campo de Mayo" aunque ahora, claro está, por el polvo acumulado en 102 años, esto no molestaría a nadie. (o sí?). La obra se construye sobre el conflicto de un jóven (Mario) que es hijo de un comisario y que por hacer una vida "ligera" es obligado por su padre a ingresar al ejército; ante esta realidad, Mario se permite enjuiciar la disciplina, la vida cuartelera y la razón de ser de los militares de la época y esas escenas, que tanto revuelo causaron aquí están:


Intervienen en la escena: El Capitan, El Cabo y Mario, Luego Mario y el Cabo Santillán, Luego Bruto y los nombrados




Cha, Digo:
Un año después, Collazo estrena "Cha, Digo" que es un monólogo interpretado por Antoñito Podestáy que también fue duramente criticado y considerado inmoral por algunos críticos y que aquí publico integramente ya que apareció en Diciembre de 1911 en en Nro 18 de la revista teatral "Dramas y Comedias"
Son necesarias dos aclaraciones: Una; que en los teatros de la época, se entregaba a los espectadores una "contraseña" que era metálica cuando salían de la sala durante el intérvalo y algunos espectadores, si la obra no era buena, dedicidían no reingresar a la sala luego del intérvalo.Otra; Espirita y Eclair, que se nombran al final, eran dos caballos de carrera, ganadores de grandes premios como el Jockey Club de 1910.



Otras obras de Collazo:

Mi prima está loca!
La dama del Plaza Hotel
Jaque al rey
La chica del gorro verde
Y colorin, colorao...
Los muchachos no son malos...
Piadosas Mentiras
Una vieja se casó
Mi hermano, el seminarista
Y el burro tocó la flauta
Un hombre
Ojo, chicas, no se casen!
Madame Pachuli
Mi marido, el otro y yo
El café del Marselles
Cuidado con las mujeres!
La mano de Dios
La barra provinciana
La barra estudiantil
El presidiario

Un escena de "Una Vieja se Casó" de Francisco E. Collazo
Collazo también participó en política partidaria, conformando junto a Parravicini, José González Castillo, Belloso y otros, el "Partido Gente de Teatro"que ganó elecciones municipales en 1926, pero esa historia la cuento en otra oportunidad.
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Fu Manchú, cuando el asombro sale a escena. Año 1966

March 27, 2012, 6:26 pm
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Estamos en la Buenos Aires de 1966 y una dinastía va a terminar. En el Teatro Smart se despide de los escenarios el séptimo heredero de una familia cuya ocupación tradicional ha sido, desde 1760, la magia. Él acaba de cumplir 62 años y es protagonista de una de las historias más impactantes en el mundo de la prestidigitación. Nació en Inglaterra bajo el nombre de David Bamberg, pero el mundo entero lo conoció por Fu Manchú.


Sus espectáculos se caracterizaron por tener mucho humor y una fuerte puesta en escena. Las más de las veces se hacia rodear de varios asistentes. Un decorado muy pomposo sabía hacerle de fondo. Una de sus mayores virtudes como ilusionista fue -no cabe ninguna duda- su capacidad de presentar espectáculos en los que él lucia particularmente natural. En ningún momento parecía tener que esforzarse para presentar sus ilusiones; andaba por las tablas como si se tratara de cosa de todos los días, como si sus poderes fueran tan grandes que siempre encontraban una oportunidad de expresarse. La gente reía y se maravillaba a lo grande; Fu Manchú fue uno de los magos más importantes que diera el siglo XX.
Fue en el encantador mundo de las “sombras chinescas” donde más se destacó en su juventud. Era capaz de realizar las representaciones más increíbles y bajo el nombre de Syko comenzó una importante gira que lo llevaría de viaje por el mundo. Pero no fue hasta su definitivo arribo al puerto de Buenos Aires cuando la fama y la gloría le empezaron a sonreír.
Debut de Fu Manchú fue en marzo de 1929

Anuncio Función 1 de Marzo de 1929 -  Se iniciaba el romance de Fu Manchú con Buenos Aires

A partir del año 1929  recorrió una innumerable cantidad de salas y teatros; todas sus funciones solían transformarse en imperdibles éxitos, las localidades se vendían como pan caliente. Era definitivo: el glorioso Fú-Manchú estaba triunfando como uno de los magos más aclamados del Río de la Plata. Pronto la inmensa Buenos Aires no fue lo suficientemente grande como para seguir contendiendo su ascenso. Viajó primero a países limítrofes y luego transformó sus números en uno de los espectáculos más vistos en América y en Europa, pero siempre volvió a Buenos Aires, la que fue "su" ciudad.

Fu Manchú en Barcelona



Fu Manchú en Cuba
Pero volvamos al Smart, aquí está el programa de mano de aquella presentación de Fu Manchú en 1966, que nos cuenta, cuadro por cuadro, como estaba armado su espectáculo "La Hija de Satán" con 29 efectos (ver la imagen en detalle) y nos deja ver que el vestuario y la escenografía eran las mismas que usaba en sus viajes al exterior (ver la imagen en detalle)
Dos funciones de Martes a Viernes y tres, los Sábados, Domingos y Feriados, a sala llena con 763 localidades.


Detalle de los 29 cuadros
Detalle de Escenografia y Vestuario


LA DINASTIA

Eliaser Bamberg: Nacido en 1760 en Leyden, Holanda, fue el hijo mayor de Jasper. Fue conocido con el nombre de El Diablo Cojo (Le Diable Boitieux), ya que en el ejército su pierna tuvo que ser amputada a causa de una fractura. Eliaser encontró que su pierna de madera era un valioso accesorio, ya que una vez ahuecada le servía para aparecer y desaparecer objetos, utilizándola de ese modo de servante. Ganó fama con efectos de manipulación con cartas, monedas, cubiletes y varios objetos. Fue contemporáneo de otros grandes magos, como Pinetti, Katerfeldo, el Conde de Cagliostro (Joseph Balsamo), Conus, Breslaw, Fawkes, Philippe y el Conde de Crisy. Murió en 1833 a la edad de 73 años.

David Leendert Bamberg: Hijo único de Eliaser, nacido en 1786, David Leendert se convirtió en un digno sucesor de su padre. Por nueve años fue asistente de su padre, y se convirtió luego en un experto de la manipulación. Fue el inventor del efecto original de la bolsa de huevos grande, en el cual una bolsa de lana era mostrada vacía produciéndose luego de su interior gran cantidad de huevos y terminando con la producción de una gallina viva. Fue hecho mago oficial de la corte inglesa en el año 1834. David Leendert Bamberg tuvo cuatro hijos, dos de los cuales fueron actores y dos magos. Murió en 1869 a la edad de 83 años.

Tobias Bamberg: Hijo mayor de David Leendert, nació en 1812. Dominaba tanto el francés como el alemán, inglés y holandés, lo cuál lo ayudó a difundir su magia a mucha gente. Como uno de los hombres más educados de su tiempo, dominaba difíciles técnicas de manipulación y poseía un agudo sentido del humor. Fue también mago de la corte entreteniendo a la realeza. Murió a la edad de 58 años el 20 de abril de 1870, habiendo sobrevivido a su padre sólo quince meses.

David Tobias Bamberg: Unico hijo de Tobias, nació en el año 1843. Comenzó su carrera como actor, pero en 1866, a los 23 años de edad, hizo su debut como mago en Rotterdam con gran éxito. Gran orador, declamador y mimo, con gran habilidad para la magia, en 1870 se convirtió en mago real de la corte holandesa. En 1886 realizó dos presentaciones frente a la realeza, una de ellas de dos horas de duración. En estas dos actuaciones fue asistido por su hijo mayor Theo (Okito). En 1907, padre e hijo realizaron una larga gira juntos, actuando en Batavia, Java, Sumatra, Borneo, Guinea, Ceylon y otros paises. David Tobias tuvo seis hijos, tres de los cuales se convirtieron en magos: Emile, Edward y Theo.

Theo Bamberg (Okito): Nacido en 1875, actuó por primera vez en el cumpleaños de la Princesa Wilhelmina, en 1886, a la edad de once años. Realizó algunos trucos que impresionaron positivamente al rey William III, que le dijo luego al oido "Un día serás un gran sucesor de tu ilustre padre". Theo tuvo dos hijos y una hija, el mayor de ellos fue David Bamberg, que pasaría a la posteridad con el nombre de Fú-Manchú.

David Bamberg (Fú-Manchú): Nacido el 19 de febrero de 1904, en Derby, Inglaterra


Fuentes Consultadas :Cometa Magico,La Osa Mayor,Magica Guia.com

A la edad de sesenta y dos años se retiró de la vida agitada del teatro y en la calle Riobamba 143 de esta ciudad de Buenos Aires, instaló un "Bazar de magia", anexado a una escuela del mismo arte. Fu Manchú fue así el maestro de toda una generación de magos, allí reapartió generosamente los profundos conocimientos de su profesión.
La muerte lo sorprendió al lado de su compañera Lola (Dolores Isabel Cámara), el día 19 de Agosto de 1974, habiendo llegado a los setenta años de edad.
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"Fascinación" Luisa Vehil, Miguel Faust Rocha y la intolerancia política en marzo de 1946

April 8, 2012, 11:47 am
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Escudos de la Unión Democrática y del Partido Laborista


En diciembre de 1945 se instala como fecha de elecciones presidenciales el 24 de febrero de 1946, es decir que para los argentinos fue un verano cubierto por una ardorosa campaña electoral con altos niveles de discusión política y  enfrentamientos muchas veces violentos, en todos los estamentos sociales. 
Lidia Lamaison
En el mundo teatral esas discusiones fueron más evidentes y públicas por sus propia naturaleza; desde las Asociación Argentina de Actores y otras entidades como la Federación Argentina de Espectáculos Públicos, o Argentores (Asociación Argentina de Autores)  se debate hacia adentro y hacia fuera de las entidades, hay intereses opuestos, se reclama, por ejemplo, que no menos del 50% de la obras que se presenten sean nacionales, o que el 70% de los elencos sean de artistas argentinos o que las compañías extranjeras no superen los dos meses en cartel,  se lucha, en definitiva, por cuotas de poder dentro de las entidades, por privilegios empresariales o por derechos laborales o de autor.
Pedro Quartucci
Muchas figuras del medio se pronuncian a favor del Partido Laborista que promueve la candidatura del Coronel Perón, como Hugo del Carril, Pedro Quartucci  o Tita Merello, pero no son menos los que conforman la "Agrupación de Actores Democráticos" dirigida por Lidia Lamaison, Pacual Nacaratti y otros que apoyan a la denominada "Unión Democrática"coalición opuesta a Perón.
Luego del 24 de febrero con el aplastante triunfo de Perón, los enfrentamientos lejos de aplacarse se agudizaron. Principia marzo y  Pedro Quartucci es agredido físicamente a la salida del teatro por un grupo de antiperonistas y en el Teatro Smart, que regenteaba para ese entonces Alberto Ballerini, esposo de Blanca Podestá, se estrena la obra "Fascinación" del dramaturgo inglés Keith Winter y que protagonizan Luisa Vehil y Miguel Faust Rocha, junto a Milagros de la Vega, María Rosa Gallo, Maurice Jouvet y Bernardo Perrone. 
Luisa Vehil y María Rosa Gallo habían apoyado abiertamente a la Unión Democrática. Un atentado con bombas de alquitrán sobre el frente del teatro, un fallido intento de detener a gritos la función y la rotura de algunos cristales que causó heridas leves a dos mujeres, fueron el inicio de una etapa de intolerancia de ambas partes, que alejaría primero a unos y luego de 1955 a otros de los escenarios.
La pieza de mi colección que aquí presento, es el programa de mano ilustrado*   de aquella presentación en el Smart que quedó en la historia de nuestro teatro más por su significado político, que por sus valores teatrales.
*( Programa de mano Ilustrado; así se llamaba y se vendía por un adicional de 10 centavos al valor de la localidad y era editado por Alberto Escaris , el famoso PBT de Avellaneda, hombre de la noche porteña al que Cadícamo le dedicara un poema)



Néstor Ibarra, que ya había dirigido en Argentina una serie de obras del teatro francés en el Maipo, donde contó también con Maurice Jouvet en el elenco, es quien toma la dirección de esta obra: 




 A Luisa Vehil ya le he dedicado otras publicaciones en este blog (ver en el buscador) de modo que repetiré aquí algunos pasajes de su biografía:
Nacida en 1912 forma parte de una dinastía de actores, dicen que su primera vez en un escenario fue a los pocos días  de nacer en brazos de su madre. Su primer personaje fue con  "El burlador de Sevilla", aunque su debut como dama joven fue en la compañía española de Julio San Juan, para pasar luego al la de Luis Arata.
En Chile alcanzó el rango de primera actriz. De regreso, trabajo con Nicolás Freges y Paulina Singerman y encabezo el cartel con Mario Soffici y Santiago Arrieta. Tras una gira por Uruguay en 1932, se incorporo al Teatro Nacional de la Comedia, hoy Cervantes. Allí durante siete temporadas consecutivas interpretó personajes importantes y los más diversos textos. 
Ya al frente de su propia compañía en el teatro Liceo y con su marido (de apellido Bullrich) como empresario, se lució en "La casa de los siete balcones", "El luto de Electra", "La idiota", "María Estuardo"," Los árboles mueren de pie", "Juana de Arco". Fue elegida por mismo Alejandro Casona para estrenar sus obras y era habitual ver el cartel de "localidades agotadas" en boletería. El público siempre le respondía con fervor y la crítica la elogiaba sin reparos, por su excelente llegada al público era elegida para diversas publicidades.
También dirigió la Comedia Nacional entre 1964 y 1966, durante el Gobierno Radical de Arturo Illia. En 1933 debutó en la pantalla grande con  "Los tres berretines",la producción inaugural de la Luminton, en la que trabajó con Arata y Luis Sandrini, pero aunque filmó bastante no le dio el cine muchas oportunidades de mostrar todo su talento. 
Un problema en la columna no le impidió en el tramo final de su vida trabajar en cine, teatro y televisión en silla de ruedas. También formó parte en esa etapa del directorio del fondo internacional de las artes.
Se recuerda a Luis Vehil , como una de las pocas actrices de su generación, considerada siempre de avanzada por su forma de actuar y por los autores que eligió poner en escena.


Miguel Faust Rocha vivió en Gascón y Alsina de Banfield, hoy el anfiteatro de Lomas de Zamora lleva su nombre. Fue un actor de radio, cine, teatro y televisión que nació en Vicente López,  el 6 de agosto de 1898 y falleció en la Ciudad de Buenos Aires, el 6 de marzo de 1961 luego de una extensa carrera profesional.

Aquí lo vemos junto a Luisa Vehil interpretando Cyrano en el Teatro Cervantes.




Sofía Bozán y Blanca Podestá tomadas del brazo de Miguel Faust Rocha, luego Gloria Guzmán,  Mercedes Simone  y Alberto Vacarezza. Con dedicatoria de Blanca Podestá a Faust Rocha.



Aquí lo vemos como integrante de la Compañía de Blanca Podestá, Año 1920. Faust Rocha es el primero a la izquierda abajo, a su derecha Ricardo Passano (padre) detrás,a la izquierda Enrique Santos Discépolo y Miguel Gomez Bao. Las firmas de ellos rodean la fotografía. Original perteneciente al Museo del Cine.




También se destacó en radio; aquí lo vemos a Miguel Faust Rocha (primero a la izquierda) junto a Nedda Francy, Enrique De Rosas y Blanca Tapia, en ese orden, en Radio Belgrano.











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"Becket, El Honor de Dios" Lautaro Murúa, Duilio Marzio y Norma Aleandro en el Teatro San Martín. Año 1963

April 14, 2012, 7:49 pm
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Anuncio gráfico de "Becket El Honor de Dios" 11 de octubre de 1963

"Becket El Honor de Dios" de Jean Anouilh se estrena en la sala Martín Coronado, del Teatro Municipal General San Martín (la mayor de las tres salas del teatro con una capacidad para 1049 espectadores) el 11 de octubre de 1963.  Un día después asume la presidencia del país el Dr. Arturo Illia.  Es decir que las autoridades del teatro sabían, desde varios meses antes, que no estarían en sus puestos todo el tiempo en que la obra permaneciese en cartel; serían pronto reemplazados por aquellos que designen desde el nuevo gobierno. Quizás haya sido por eso que, de los 115 millones de pesos que las autoridades del teatro tenían de presupuesto anual, a octubre apenas habían utilizado 54 millones y, además, 20 millones ya les habían reingresado por venta de entradas de esa temporada. (Comparemos; el valor de un departamento de 3 ambientes en pleno barrio de Caballito era de $1.250.000) Un Presupuesto más que suficiente para hacer las cosas bien. 

Mario Rolla, con apenas 38 años de edad a ese entonces, encara el desafío de la dirección de una obra de muy difícil puesta, ya que si se pretende seguir fielmente el original de Jean Anouilh, habrá que resolver, por ejemplo, como una barca con dos personajes a bordo desaparece bajo una ola  y como varios actores se presentan a caballo en más de una escena y vérselas con un total de 26 cuadros con cambios de escenografías, iluminación, vestuarios, etc. además de un texto nada fácil. Pero seguramente a Rolla este tipo de desafíos no le disgustaban demasiado, ya que años después, en el verano de 1975, aprovecha la escenografía natural de la Plaza Roberto Arlt, para montar allí la obra “Plaza hay una sola” de Diana Raznovich. La obra estructurada en 8 partes, la presentó en 8 espacios diferentes de la plaza simultáneamente, así el público se agolpaba en cada escena y podía seguirlas alternadamente y en el orden que quisiera.


Portada del Programa de mano
La escenografía estuvo a cargo de Mario Vanarelli que ya tenía en su haber más de 50 trabajos escenográficos en cine y muchos más en teatro. Se había iniciado muy joven,apenas egresado de la Academia Argentina de Bellas Artes, en el teatro Odeón al poner en escena varias obras de la Comedia Francesa, por aquellos días de visita en Buenos Aires.  Vanarelli fue el escenógrafo preferido de Narciso Ibáñez Menta, que lo convocó tanto para sus puestas teatrales como para sus obras televisivas. 
Duilio Marzio Pieza autografiada

Para su versión de Becket contaba Mario Rolla a su favor con la profesionalidad de un elenco de artistas ya reconocidos; Lautaro Murúa, Duilio Marzio,una joven Norma Aleandro, y una actriz, a la que Rolla había hecho debutar en teatro con "Yerma", la señora Alicia Berdaxagar. Es justamente ella quien en un reportaje a Luis R. Calvo recordaría así aquel trabajo:"Cuando estuve por ejemplo en el elenco del Teatro General San Martín, entrábamos a las dos de la tarde y salíamos  a las 12 de la noche. Ensayábamos, había un descanso y hacíamos la función de la noche, era un entrenamiento muy grande el que se hacía" 
 


Interior programa de mano

Y esto? 
En el programa vemos publicados dos comentarios, uno del dramaturgo y director Gastón Baty y el otro de  Bertrand Poirot Delpech, reconocido crítico de espectáculos de "Le Monde" en esos tiempos, pero Gastón Baty falleció en 1952 y Jean Anouilh escribe Becket en 1959. ¿Cómo pudo Baty hablar de una obra que se escribiría siete años después de su muerte? ¿espiritismo? ¿o es, acaso, el ejemplo que nos muestra la desidia de autoridades en retirada, capaces sólo para el error? Agradeceré que si alguien tiene alguna respuesta a estas preguntas, favor de hacérmela conocer.








Llegó el estreno y tanto trabajo y talento pareciera ser que no alcanzó; al menos para algunas críticas, como las del diario "La Nación" que sólo rescataron el trabajo de Duilio Marzio, pero condenaron desde la escenografía, de la que se dijo que era de pésimo gusto, hasta los trajes de Begara Leumann de los que se dijo que le sobraban cascables. De Norma Aleandro se dijo que era impávida, casi una estatua. Una obra difícil y un grupo de artistas muy talentosos, (¿quién puede dudarlo?) que pese a tantas horas de ensayo, como contaba Alicia Berdaxagar, no pudieron lograr una buena crítica. No obstante el público acompañó en buena medida. Es que el teatro no tiene fórmulas y el éxito es siempre un secreto que nadie conoce.


 LA OBRA:
Jean Anouilh
La obra de Jean Anouilh toma el personaje histórico de Tomás Becket también llamado Santo Tomás de Canterbury, que fue  Arzobispo de Canterbury y Lord Canciller de Inglaterra durante el reinado de Enrique II 
Becket muere asesinado el 29 de diciembre 1170. 
Este martirio de Thomas Becket y la ambición de poder que le dio origen en aquella Inglaterra del siglo XII ya había quedado magistralmente plasmada en 1935, en la obra del gran poeta Thomas Stearns Eliot, (Premio Nobel de Literatura) bajo el título: “Asesinato en la Catedral” con mucho más rigor histórico.
Anouilh, en cambio, se permite despegarse un poco más de la verdad histórica y construye un drama que reflexiona sobre las honduras del alma humana, las tentaciones del poder y la relación entre el poder secular y el eclesiástico. Expone la frecuente discordancia entre dos fuentes de legitimidad: la de la Iglesia y la del Estado, lo temporal y lo intemporal; una discordancia que ha existido siempre, poniendo de manifiesto el dramático esfuerzo del Arzobispo por salvaguardar el honor de Dios, frente al presunto honor de su Príncipe. 
La analepsis inicial (o flashback, como prefieren algunos denominar a una escena retrospectiva) nos coloca ante la sepultura de Becket:


ACTO PRIMERO
CUADRO PRIMERO
La Catedral. Fondo neutro. Columnas esparcidas. La tumba de Becket, en mitad del escenario. Una losa con su nombre esculpido.
(Dos soldados se apostan a lo lejos. Entra El Rey con su corona. Un Paje le sigue a distancia. El Rey duda un momento. Se quita el manto. Torso desnudo. Cae de rodillas, rezando ante la tumba. Detrás de las columnas, entre las tinieblas, adivinamos unas sombras inquietantes.)
EL REY:
Tomás Becket, ¿estás contento? Aquí me tienes, desnudo, esperando a los frailes de tu Orden. ¡Qué fin más triste ha tenido nuestra historia! Tú, pudriéndote bajo esa losa, con el cuerpo atravesado por los cuchillos de mis barones, y yo aquí, como un cretino, con el torso desnudo, expuesto a las corrientes de aire, esperando a que tus frailes vengan a azotarme. ¿No hubiera sido mejor habernos entendido?
(Becket, vestido de arzobispo, como el día de su muerte, surge tras una columna.)
BECKET: (Dulcemente.)
No podíamos entendernos.
EL REY:
Yo te dije: “Todo, excepto el honor del reino.”
BECKET:
Y yo te contesté: “Todo, excepto el honor de Dios.” Era un diálogo entre sordos.


A Becket lo obsesiona buscar su honor mientras sirve a un rey que en verdad no es el suyo:




BECKET:
¡Si fueras mi verdadero príncipe! Si fueras de mi raza ¡qué sencillo resultaría todo! Te hubiera rodeado de una auténtica ternura... pero yo soy como un intruso en tus filas. Duerme, duerme... Mientras Becket se vea obligado a buscar su honor estará a tu lado. Pero si un día lo encuentra... (Pausa.) ¿Y dónde está el honor de Becket?
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Becket es nombrado canciller y deberá tomar en sus manos el honor del reino :




EL REY:
Señores: se abre el consejo. Os he reunido para tratar sobre esa incomprensible negativa del clero a pagar el impuesto de ausencia... Quiero saber quién gobierna el reino: la Iglesia... (El Arzobispo hace un gesto.) En seguida, señor Arzobispo. La Iglesia o yo. Bien, pero antes de entrar en el fondo de la discusión, quiero daros una buena nueva. He tomado la decisión de restablecer el puesto de Canciller de Inglaterra y Guardián del sello de los tres leones, y concedérselo a mi leal servidor y súbdito Tomás Becket. (Becket no puede evitarlo y, sorprendidísimo, se pone bruscamente en pie. El Rey, bromeando.) ¿Qué te ocurre, Becket? ¿Una necesidad imperiosa? No me extraña. Anoche bebimos mucho. Puedes salir. (Le mira divertido. Becket no se mueve.) Por fin he logrado sorprenderte con algo, ¿eh?
BECKET: (Se arrodilla ante él.)
Príncipe mío, el título que me habéis concedido es una muestra de confianza de la cual temo no ser digno. Soy demasiado joven para un cargo que...
EL REY:
¿Es que yo soy viejo? Eres joven, conforme, pero has estudiado mucho y sabes más que todos nosotros juntos, incluyendo al Arzobispo. (El Arzobispo hace un gesto.) En cuanto a su vida y costumbres, monseñores: bebe, sí, bebe...; le gusta divertirse, pero piensa todo el tiempo. A veces me molesta sentir cómo piensa a mi lado. Levántate, Tomás. Yo no tomaba una decisión, no movía un dedo sin tu consejo, era un secreto; desde este momento será público. (Estalla en risas. Saca algo del bolsillo y se lo alarga a Becket.) Toma: el sello con los tres leones. Ese sello es Inglaterra. Si lo perdieras, Inglaterra dejaría de existir y tendríamos que volvernos a Normandía. No lo pierdas... Ahora, ¡a trabajar!


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Becket efrentará hábilmente al Clero desde su función de Canciller defendiendo el honor de Inglaterra:

BECKET:
La noticia más grave es que desde que hemos abandonado Londres, y hemos pasado al continente, hay un poder en nuestro país que está creciendo de manera alarmante con peligro de anular el vuestro. El poder del clero.
EL REY:
Al final conseguimos que pagasen el impuesto.
BECKET:
Ellos saben que a los Reyes se les calma con unas monedas de plata; pero también saben tomar con una mano lo que sueltan por la otra. Y con habilidad de escamoteadores. Tienen tras ellos siglos de experiencia. Si no ponéis remedio habrá dentro de cinco años dos Reyes de Inglaterra: el Primado de Canterbury y vos. Y en diez años sólo un Rey...
EL REY:
¿Yo?
BECKET:
No. El Primado de Canterbury.
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Becket es nombrado contra su voluntad Arzobispo de Canterbury,  deberá tomar ahora en sus manos el honor de Dios.
EL REY:
Gracias. Levanta. (Lee.) ¡Buenas noticias! Tenemos un enemigo menos. (A Becket que entra muy alegre.) ¡Becket!
BECKET:
Todo está en vías de arreglo, señor. Tropas de refuerzo se encaminan a la ciudad.
EL REY:
Tú lo has dicho. Todo está en vías de arreglo. ¡Dios no nos ha vuelto la espalda! Acaba de llamar a su lado al Arzobispo de Canterbury.
BECKET: (Recibe un golpe)
¿Eh? ¡Pobre! Cuánta fuerza y obstinación en su débil cuerpo.
EL REY:
Bueno, bueno, no malgastes tu pena y considera la noticia como excelente.
BECKET:
Fue el primer normando que se interesó por mí. Se portó como un padre. Dios haya recibido su alma.
EL REY:
Así sea. A Dios, después de todo, le será más útil que a nosotros. (Le atrae hacia sí. Desfigurado). ¡Becket! ¡Qué idea extraordinaria revolotea alrededor de mi cabeza! No sé lo que me ocurre hoy por la mañana, pero pienso con más claridad. ¿Será por haber pasado la noche con una francesa? ¿Estás seguro que no me hará daño tener ideas geniales? Tomás, ¿me oyes?
BECKET: (Sonriendo divertido.)
Sí, príncipe mío.
EL REY: (Excitado como un niño.)
Escucha. La ley impide que yo me inmiscuya en los privilegios del primado. ¿Me escuchas?
BECKET:
Sí, príncipe mío.
EL REY:
Pero si el primado... ¿cómo diría yo? Es algo mío. Si el Arzobispo de Canterbury está a mi lado, ¿en qué podría molestarme su poder?
BECKET:
Bien. Pero no olvidéis que la elección es libre.
EL REY:
¡No! Por primera vez estás equivocado. Cuando el candidato no es persona grata al Trono, el Rey envía un emisario a la asamblea de obispos. Y es el Rey el que tiene la última palabra. Hace cien años que esa asamblea no ha elegido a ningún arzobispo contra la voluntad del Rey.
BECKET:
Les conocemos a todos. ¿En qué obispo confiáis? Con la mitra puesta, una especie de vértigo se apodera de ellos.
EL REY:
Pero yo sé de alguien que no conoce el vértigo, que tiene la cabeza bien sentada sobre los hombros. De alguien que no teme ni el furor del cielo. Tomás, hijo, te necesito una vez más. Tendrás que postergar las mujeres, las batallas, toda clase de placeres..., vas a embarcarte para Inglaterra.
BECKET:
Estoy a vuestras órdenes.
EL REY:
¿No adivinas cuál será tu misión?
BECKET: (En su cara se refleja la angustia de lo que ve venir.)
No, príncipe mío.
EL REY:
Serás portador de una carta dirigida a cada obispo. ¿Y sabes cuál será el contenido de esa carta? Tomás, hermano mío, “mi voluntad real es verte elegido arzobispo de Canterbury”.
BECKET: (Petrificado, pálido, intenta sonreír.)
¿No habláis en serio? ¿A un hombre como yo encargarle de tan santa misión? ¡Sería una gran farsa! (El Rey estalla en risa. Becket se contagia). ¡Qué ejemplar arzobispo iba a ser! Mirad mis nuevas calzas. Son la última moda de París. ¿No os parece lena de encanto esta punta hacia arriba?
EL REY: (Cesa de reír.)
Basta, Tomás. He hablado en serio. Escribiré las cartas antes del mediodía. Tú me ayudarás.
BECKET: (Pálido. Balbucea.)
Pero ni siquiera soy sacerdote, señor.
EL REY: (Tajante.)
Eres diácono. Puedes, mañana, pronunciar tus últimos votos y ordenarte dentro de un mes.
BECKET:
¿Y qué dirá el Papa?
EL REY:
Pagaré.
BECKET: (Murmura abatido después de un silencio lleno de angustia.)
Príncipe mío: veo que vuestra decisión es firme; pero no la llevéis a cabo.
EL REY:
¿Por qué?
BECKET:
Tengo miedo.
EL REY: (Duro. Como nunca lo hemos visto.)
Es una orden, Becket.
(El órgano de pronto empieza a tocar. Entra un soldado.)
SOLDADO:
La Iglesia está vacía. El señor obispo y el clero esperan a Vuestra Majestad.
EL REY: (Brutalmente a Becket.)
¿Oyes? ¡Vuelve en ti! El Tedeum va a dar comienzo.
(El cortejo se forma. En cabeza el sacerdote y el monaguillo. Becket un poco rezagado al lado del Rey.)
BECKET:
Es una locura, señor. No la cometáis. No podré servir a Dios y a Vuestra Alteza.

 ........................................................... 


Becket tenía razón; no podría servir al honor de Dios y al del reino. Este enfrentamiento lo llevará a la tumba con la que se abrió la obra:

EL REY:
Yo te dije: “Todo, excepto el honor del reino.”
BECKET:
Y yo te contesté: “Todo, excepto el honor de Dios.” Era un diálogo entre sordos.


 ........................................................... 
 
FICHA TÉCNICA
Becket (o el honor de Dios) (1963) 

AUTORÍA
Jean Anouilh

ELENCO
Lautaro Murúa (Enrique II)
Duilio Marzio (Thomas Becket)
Esteban Machado (Paje)
José Canosa (Arzobispo)
Guerino Marchesi (Obispo de Oxford)
Juan José Ross (Obispo de York)
Marcelo Krass (Gilberto Folliot)
Aldo Bigatti (Viejo sajón)
Nelly Roisen (Muchacha sajona)
Norma Aleandro (Gwendolina)
Miguel Padilla (Barón 1)
Miguel Ángel Martínez (Barón 2)
Roberto Pieri (Barón 3)
Mario Morets (Barón 4)
Dora Guzmán (Muchacha francesa)
Emilio Guevara (Monjecito)
Adolfo Ferrari (Preboste)
Ernesto Jauretche (Cura francés)
Santiago Tomassini (Niño)
Guillermo Gatti (Guillermo de Corbeil)
Marta Quinteros (Reina madre)
Alicia Berdaxagar (Reina consorte)
Alfredo Ocampo (El hijo mayor)
Gabriel Garrido (El hijo menor)
Nestor Ducó (Secretario de Becket)
Bernardo Perrone (Luis, Rey de Francia)
Alfredo Álvarez (Barón francés 1)
Ricardo Morini (Barón francés 2)
Loris Zanchi (El Papa)
Ángel Tribiani (El Cardenal)
Osvaldo Flores (Marinero)
Carlos Barnes
Santos Cáceres
Raúl Duarte
Guillermo Gatti
Andrés Guiraldes
Luis La Roca
Juan Carlos Posik
Antonio Souza
Carlos Vitorello

Trajes realizados por Bergara Leumann

TRADUCCIÓN
Francisco Javier

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Carmen Amaya, su última vez en Buenos Aires. Año 1962

April 22, 2012, 7:00 am
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Carmen Amaya en una fotografía supuestamente autografiada (Amaya no sabía escribir.)



A Carmen Amaya ya le he dedicado otras publicaciones en este blog, (ver en el buscador) pero esta creo que es especial, ya que intenta recordar la última presentación que hizo en Buenos Aires en 1962. Luego esta ciudad que tanto la admiró, la vio partir hacia Barcelona y al año siguiente se consternaba al saber de su deceso. Ella, desde su primera vez en el teatro Maravillas en 1936, supo cautivar al público argentino y repitió en 1962 lo que hizo siempre; colmar la sala con admiradores que se facinaron con sólo verla salir a escena. 

Sobre su baile  ha dicho Francisco Hidalgo Gómez (de la Asociación de Críticos de Arte Flamenco) “Carmen Amaya prodigaba el nervio y la velocidad; rompía el quietismo anterior de las bailaoras y, sin embargo, seguía al pie de la letra la estructura de los bailes tal como eran. Su manera de bailar parecía anárquica, intuitiva, pero sólo lo era en apariencia. El baile suyo parecía concebido más como necesidad espiritual y estética que como mero ejercicio profesional. Baile que revolucionó los conceptos del  flamenco del momento, que fue la interpretación más violenta y de mayor fuerza que se ha hecho del flamenco. Dramáticas contorsiones, impresionantes desplantes. Temperamento que la abstrae de todo lo que la rodea y que hace que el tiempo se detenga para quien la ve, que hace que se pierda todo sentido de la propia existencia exterior. Sólo se rige por su inspiración. Nerviosidad y celeridad en sus zapateados - nunca nadie hasta hoy ha logrado un zapateado a su velocidad -, en los brazos que mueve incansablemente, en las violentas sacudidas de cabeza, en la expresión de su cara. Se iban los ojos detrás de aquel huracán que parecía iba a desbordar el escenario. Donde había una vuelta daba dos, y violentas. El baile de Carmen, sin embargo, era un baile serio a pesar de la turbulencia que la rodeaba. 
Su compás era de acero, con un sentido prodigioso del ritmo, con un tempo rigurosísimo, que deleitaba por su perfecta exactitud en un torbellino de movimientos. Nunca nadie ha dado las vueltas como ella, con tanta rapidez como perfección, haciéndolas todavía más difíciles cuando se permitía su formidable vuelta quebrada hacia atrás que nadie más que ella ha hecho. Improvisaba a menudo, siempre creaba algo sobre la marcha, y de pronto sincronizaba con los demás con una llamada que invitaba a pararse en el momento más crucial. Carmen poseía el dominio más absoluto del son, combinando el de planta con el de golpe y tacón. Su ejecución del redoble hacia atrás en el zapateado, el taconeo acompasado, fue única y perfecta.”
Amaya junto a Paquita Bustos, Luis Sandrini


El amor de "La Capitana" y de su público en Argentina era incondicional y recíproco, debe ser por eso que a pesar del mal año que fue 1962 para la Argentina, Amaya no faltó a la cita y es importante aclarar cual era el contexto que la recibía.
Aquel fue el año en que el argentino medio miraba azorado, como la comedia se trasladaba de sus escenarios naturales a la Casa de Gobierno; es que el 29 de marzo de 1962 el país sufre un nuevo golpe militar, pero esta vez con ribetes tragicómicos; el presidente constitucional, Arturo Frondizi, detenido por los militares se negaba a renunciar estando ya detenido e incomunicado en las Isla Martín García. Eso llevó al agotamiento físico a los líderes golpistas quienes se fueron a dormir antes de asumir formalmente el poder. En la mañana del 30 de marzo, el general Raúl Poggi, se dirigió a la Casa Rosada para hacerse cargo del gobierno, y se sorprendió con el hecho de que los periodistas le comentaban que un civil, José María Guido, había jurado esa misma mañana como presidente de la República, en el palacio de la Corte Suprema de Justicia que había considerado el caso como de acefalía y le impuso a Guido el cargo. Entre incrédulos, sorprendidos e indignados, los militares golpistas y dormilones terminaron aceptando a regañadientes la situación, pero le impusieron un gabinete económico que incluía a figuras como José Alfredo Martínez de Hoz y Federico Pinedo que produce de inmediato una muy fuerte devaluación del peso, renuncia a los pocos días y asume Álvaro Alsogaray, el desánimo en la población era enorme.
Alfonso Paso
El panorama, entonces, en los escenarios porteños en concordancia con su sociedad, también se presentaba opacado: Margarita Xirgu vino desde Montevideo para dirigir “La Dama Boba” y no le fue todo lo bien que se esperaba, lo mismo sucedió con Lola Membrives con su reposición de “Bodas de Sangre”  Tampoco “El Caballero de Olmedo” muy bien montado en el teatro General San Martín, consigue los favores del público. Ante semejante clima de desaliento social, no es casual entonces que dos, de los que si tuvieron éxito en esa temporada, llevasen la firma del comediógrafo español Alfonso Paso, que distendió el gesto del espectador, con dos comedias amenas y divertidas; “Cosas de mamá y papá”  interpretada por la gran Niní Marshal que comenzó con mucha concurrencia en el recordado Teatro Odeón, luego bajó un poco su convocatoria, pero que en una gira de 16 días por las provincias recaudó casi un millón de pesos (5.000 espectadores, aprox.) La segunda comedia de  Alfonso Paso se presentó en el viejo Teatro Empire; “Vamos a contar mentiras” con Diana Maggi y Manuel Sabatini en los principales papeles (a Sabatini lo sustituyó luego por irse de gira el gran Ubaldo Martínez) Si en la primera parte de la obra el espectador se reía con ganas, en la segunda parte, que era realmente desopilante, se olvidaba por un buen rato de Alsogaray, de Guido y de todos sus problemas. 

Carmen Amaya

Es en esta situación y promediando ya la temporada, cuando el empresario Enrique Kotliarenco, esposo de la cancionista española María Antinea y gran conocedor de la plaza teatral porteña, a pesar de la devaluación del peso que encarece la presentación de artistas de renombre internacional, decide apostar muy fuerte y presenta en el escenario del españolísimo Teatro Avenida, a quien nunca ha defraudado en ninguna sala y mucho menos en Buenos Aires; Carmen Amaya, “La Capitana"
El debut fue el 9 de Julio, fecha patria para los argentinos, como si la fiesta que siempre fue ver a "La Capitana" le pusiese alegría a la Argentina triste de ese tiempo.
Aquí está el programa de mano de aquella última vez en Buenos Aires.


 Como vemos, el programa de mano es de una impresión económica, de papel liviano, sin la calidad que semejante artista merecía, seguramente también producto de la crísis, pero lo importante es que ella estuvo y acompañada por un buen elenco en una revista musical de 12 cuadros que firmaron María Huesos y Jorge Closas

Celeste Crijo y Héctor Gagliardi
Vemos que la acompañan, además de los artistas flamencos y bailarines del Clan Amaya, las bailarinas del Teatro Avenida y artistas como Héctor Gagliardi, poeta arquetípico porteño, que gracias a la radio y a sus presentaciones en clubes y teatros, era ya un personaje de la mitología porteña. Decía sus poemas como quien habla suspirando y seguramente le dedicó alguna de sus creaciones a Carmen Amaya y de alguna manera él la presentaba. También vemos a Celeste Grijo; de la que se dice que fue una especie de Betty Boop española, cancionista ella, que dejó España en tiempos de la guerra y se radicó en Chile con relativo éxito.


El próximo año 2013 se cumplirán 50 años de la desaparición física de Carmen Amaya, sabido es que en muchas ciudades de España se preparan diversas conmemoraciones, sería de esperar que aquí tambien reciba un nuevo aplauso esta artista excepcional, porque Buenos Aires no la olvida.
Recomiendo a todos quienes quieran acercarse un poco más a la figura de Carmen Amaya, visiten el sitio:




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"Ollantay" de Ricardo Rojas, su estreno en 1939, con dirección de Cunill Cabanellas

May 26, 2012, 3:30 pm
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Teatro Nacional de Comedia  (Teatro Cervantes) Año 1939

Ricardo Rojas, autor de “Ollantay,” nació en la Provincia de Tucumán en 1882 y se fue de la vida en Buenos Aires, el 29 de Julio de 1957, es por eso que el día 29 de julio se consagra en su homenaje como "Día de la Cultura Nacional". No egresó de ninguna Facultad, pero la mayoría de las Universidades de América le otorgaron el título de Doctor "honoris causa" Nadie puede dudar, entonces, de que se trata de uno de los intelectuales más importantes de Argentina y probablemente de América.  Su labor literaria abarca más de 40 obras, entre las que podemos hallar poesía, narrativa, crítica, ensayos, biografías de próceres argentinos y, por supuesto, también teatro, siendo “Ollantay” una de las obras más elaboradas de nuestra dramaturgia.  
Es la tercera obra dramática de Rojas; la primera fue "Elelin" drama de la conquista, representado por vez primera por la Compañia de Rivera - De Rosas en el Teatro Ateneo en 1929 y luego fue "La Casa Colonial" un comedia sobre la independencia patria, estrenada por la compañia de Eva Franco en el Teatro Liceo el 4 de junio de 1932.
Rojas publicó varios ensayos bajo el título "Estudios sobre Ollantay" en el diario La Nación durante 1937 y luego completó con otros capítulos para la Editorial Losada bajo el título "Un Titán de los Andes"  Esos textos fueron el origen de "Ollantay" 


Portada programa de mano de "Ollantay" en el teatro Nacional de Comedias. Año 1939 - Perteneciente a la colección privada de Roberto Famá Hernández coleccionesteatrales@gmail.com

Al mismo tiempo del estreno la Editorial Losada edita la obra completa, incluyendo las partituras musicales, las indicaciones del autor hacia cada uno de los intérpretes y, desde la página 9 hasta la 42, bajo el título de "Exégesis"nos explica Rojas clara y extensamente su obra y su trabajo de investigación y creación dramática.
Pero también el libro nos permite ver su espiritu profundamente americanista (en tiempos en que toda la intelectualidad argentina sólo miraba a Europa)  De esas 33 páginas del libro de Rojas me permito extraer estos párrafos:

"La personalidad de Ollantay apareció súbitamente en mi fantasía como esas figuras de los sueños, que necesitan ser descifradas en la vigilia razonadora. La vi diferente de como los eruditos la conocían, con el vigor de los héroes primitivos en quienes se inspiró la tragedia clásica. Esa imagen me obsesionó por mucho tiempo, aclarándose cada vez más, en la contemplación de su sentido dramático. Así la dejé vivir en mi mente, y con sólo dejarla realizar imaginariamente su destino, su acción alcanzó las formas del poema. Comprendí luego que se lo debía a América como una restitución y que para ello era menester representar ese misterio con los prestigios del arte"

 "Mi Ollantay funda su verosimilitud en documentos arqueológicos; no mezcla personajes indígenas con españoles; sus indios, suntuosamente ornados, son actores de una leyenda prehistórica en el ambiente de un mito trágico"

Una escena de Ollantay en el teatro Nacional de Comedias Año 1939 - Archivo Histórico del Teatro Nacional Cervantes


"Ollantay, cuyo nombre significa "el titán de los Andes" da título al poema porque su voluntad viril conmueve a todos los personajes del drama, pero no es menos sobresaliente la figura de Coyllur, porque ésta, la hija del Sol, ha despertado el amor del héroe. Coyllur (su nombre significa Estrella) parece vivir bajo la influencia erógena de la luna y cuando Ollantay la rapta, violando la ley del Inca, hijo del Cielo, ella es como una estrella caída en la tierra para nueva esperanza de los runas; los hombres aherrojados y doloridos a cuyo linaje pertenece el raptor."
 

Ollantay Primera Edición año 1939

"Yo me he apartado del Texto Quichua en la concepción de mi obra, porque aquél falsea la leyenda primitiva, y he preferido, como gérmen inspirador, la olvidada versión folklórica del Cuzco, confirmada por otra leyenda que el arqueólogo Wiener recogió en "Ollantaytambo", aunque las he completado en diversas fuentes arqueológicas, desarrollándola dramáticamente en sus consecuencias más genuinas. Así restaurado el mito autóctono, he creado sobre él una fábula nueva y un poema original"


"Hay en la tierra y en el tiempo misterios que el teatro debe revelar, como se los reveló religiosamente al pueblo griego. La leyenda de Ollantay nació en edades primitivas y mi poema aspira a mostrar el misterio de los Andes y su liberación, idealizando el mito telúrico del Continente en una obra de arte surgida de las más viejas tradiciones americanas"


"Desde el comienzo de mi trabajo advertí que la obra podía malograrse si yo no hallaba el punto de equilibrio entre las diversas sugestiones que entraron en su preparación. Yo no podía prescindir de la verosimilitud, para lo cual necesitaba el concurso de la arqueología y la filología, más no podía dejarme absorber por éstas. Debía intentar una restauración de colores históricos, pero estilizándola en el plano estético de la poesía. Al dar representación escénica a estos personajes arcáicos, fue menester infundirles un significado actual"




Primera página de un ejemplar del libro autografiada por el autor y casi todo el elenco

Primera página de un ejemplar del libro autografiada por el autor y casi todo el elenco

"Las primeras escenas contienen todo el drama; pero lo contienen como presagio, en un sueño del Inca. Al finalizar el primer acto, concluye la acción sobrenatural de las causas, y comienza en diversos planos de la realidad humana, el cumplimiento del pathos trágico. Los sucesos de los actos siguientes, interpretados a la luz del oráculo, superan la realidad anecdótica para elevarse a la categoría de símbolos. Planteado así el poema, quedaron fácilmente salvados los problemas de fondo, ya que el argumento americano coincidía sin esfuerzo con la naturaleza esencial del género, por la índole esotérica de su asunto; por el carácter primitivo de sus personajes semidioses, reyes, héroes; por la fatalidad del conflicto en la rebelión del hombre andino contra las leyes solares del Imperio; y hasta por la catástrofe final, necesaria y prevista"

"Desde los primeros episodios, la fatalidad gravita sobre Coyllur, bajo la doble forma de la ley del Inca y de la pasión del héroe. No la abandona en todo el curso de la obra, y ella misma, lo dice en el primer acto, cuando se produce la ruptura de su padre con Ollantay, y lo repite en la jornada del rapto (acto II) y en la jornada del rescate (acto III) y en la jornada del castigo (acto IV)"




Parte de las partituras publicadas por Rojas en el libro de Editorial Losada para la representación de Ollantay


Ollantay es una obra que no hubiese podido representarse si no acudía en su realización un teatro oficial, no sólo por el presupuesto de producción que implica, sino también por la temática, que no sería atractiva para el teatro comercial de 1939, pero profundamente necesaria para afianzar el americanismo en la identidad nacional. Tal es así, que por indicación de Rojas, la obra comienza con la sala a oscuras y telón cerrado, con la estrofa del Himno Nacional en off, que dice:

"Se conmuven del Inca la tumba
y en sus huesos revive el ardor
lo que ve renovando a sus hijos
de la Patria el antiguo esplendor"

Afortunadamente Rojas puso su obra en las manos de don Antonio Cunill Cabanellas que supo dirigirla y llevarla a escena con presupuesto oficial. 
Pero ubiquémonos en la noche del 28 de julio de 1939, e imaginemos como el Teatro Nacional de Comedia (Teatro Cervantes) dependiente de la Comisión Nacional de Cultura, se prepara para el estreno de “Ollantay”


Boleteria Teatro Nacional de Comedias año 1939 Archivo Histórico del Teatro Nacional Cervantes

Algunos técnicos de radio el Mundo ultiman los detalles para la transmisión “en vivo” de la función.Los periodistas que cubren el estreno saben dónde mirar; buscan la presencia del autor y del presidente de la Comisión Nacional de Cultura.

Confitería del Teatro Nacional de Comedias Año 1939 - Archivo Histórico del Teatro Nacional Cervantes

El Teatro Nacional de Comedias contaba entonces con una confitería y, quizás, café mediante, en esa noche del estreno, se encontró Ricardo Rojas frente a uno de sus mayores enemigos políticos; el doctor Matías Sánchez Sorondo, que nueve años atrás lo había enviado preso por razones políticas, al penal del fin del mundo, en Usuhaia, Tierra del Fuego. Los periodistas se preguntarían cómo ahora podían estar juntos.
Sólo un hombre de prestigio como Cunill Cabanellas, con una idea muy clara del rol del teatro oficial, podía ser la respuesta. 
Pero para contar esa historia nada mejor que Rómulo Berruti, que publicó un testimonio en el libro de Beatriz Seibel "Historia del Teatro Nacional Cervantes"y que, gracias a la generosidad habitual de Rómulo Berruti con este blog, podemos compartir aquí:


"Cuando el teatro le ganó a la política" por Rómulo Berruti
Rómulo Berruti
Quiero reverdecer los relatos de mi tío, el autor, director y elemento clave en el nacimiento de Argentores, Alejandro Berruti, en torno a la creación del Teatro Nacional de Comedias, porque todo el proceso incluye hechos curiosos que han sido olvidados. Ya estaba designado el hermosísimo teatro construido por María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza como su sede y en el 36, el Presidente de la Comisión Nacional de Cultura resolvió que esa sala debía ponerse en marcha sin demora para albergar un elenco oficial. Hasta aquí pura rutina administrativa. Pero las cosas no iban a ser nada fáciles. Como el teatro tiene su bien ganada fama de cuestionador y molesto para el poder, de lo cual la historia registra muchos ejemplos, esto de activar el Cervantes se convirtió en una piedra en el zapato. ¿Por Qué? Porque el presidente de la Comisión Nacional de Cultura era Matías Sanchez Sorondo, un conservador arquetípico, exponente nítido de su clase y de su tiempo: aristócrata criollo de pura cepa, representante de la derecha menos flexible, ostentaba dotes naturales de autoridad y 
Dr. Matías Sánchez Sorondo
capacidad organizativa, por lo cual se instaló en la Comisión Nacional de Cultura con mucho peso. Sin embargo, consultó con la gente de teatro acerca del posible director para el flamante Nacional de Comedias. Hubo mucho consenso en mencionar al español Antonio Cunill Cabanellas, llegado hacía poco al país  y por supuesto, republicano. Venía con prestigio profesional y libertario, se lo consideraba un innovador y los consejos más sabios fueron a su favor. Pero don Matías, cuello duro, impecable traje cruzado de tela inglesa, alfiler de corbata y quevedos, puso el grito en el cielo: ¡Un republicano!. Era una espina atravesada en su garganta. Por lo que se dijo primero que no, luego aceptó charlar con él sin comprometerse a nada. La entrevista fue cordial y Cunill, seductor nato, logró caerle bien. Le describió lo que para él debía ser una sala oficial, hizo alarde de su oficio y quedaron en volver a reunirse. En el segundo encuentro, Sánchez Sorondo le ofreció el cargo ya en forma oficial. Arreglaron, se supone, condiciones generales y sueldo. ¿Todo bien? Más o menos. Porque cuando el funcionario le preguntó si había alguna cosa que no se hubiera conversado,el catalán, con sus ojitos chispeantes y la vocecita inconfundible, le dijo:
Antonio Cunill Cabanellas
- Sí, hay algo más. Los ambitos oficiales suelen generar intermediarios que quieren meterse en todo. Yo he de ser el único que mande del escenario para adentro y eso, doctor, lo incluye a usted.
Don Matías pegó un respingo, tal vez los quevedos hayan cabalgados nerviosos sobre sus nariz, guardo silencio unos segundos y luego huyó hacia delante:
- ¿Quiere mandar y se siente capaz? Otorgado.
¿Todo bien? Más o menos. Porque Cunill guardaba munición en las cartucheras y decidió usarla.
- Algo más, señor. Me parece decisivo que el administrador general sea también un hombre de teatro, ya que para habilitar presupuestos y manejar los papeles hay que conocer el tema, esto tiene requerimeintos propios que mezclan siempre lo económico con lo artístico.
Sanchez Sorondo replicó:
Alejandro Berruti
- Pero el que sabe de números no sabe de teatro.
- No siempre - dijo Cunill - hay un autor y director que es también, por sus primeros trabajos, un experto contador.
- Ajá, ¿ Y quién es? 
- Alejandro Berruti.
- ¡Pero es el autor de "Madre Tierra" un dramón socialista que hasta Nicolás Repetto ha usado en campaña!
- Sí, en efecto.
Admitamos que para un funcionario conservador y de alto rango, era bastante. Pero con todo, como parte de sus planes al frente de la Comisión de Cultura figuraba tal vez lucir cintura política, no lo bochó. Mi tío Alejandro fue citado, conoció la opinión de Cunill y preguntó que había pedido el español como condición para trabajar sin ataduras en la compleja misión que lo esperaba.
- Ser el único que mande del escenario para adentro.
- Bueno, yo quiero lo mismo del escenario para afuera y eso también lo incluye a usted.
Esta vez Sánchez Sorondo no pudo menos que reírse:
- Dígame, como presidente de la Comisión Nacional de Cultura y, por lo tanto, autoridad máxima del Cervantes, ¿podré, al menos, ir a ver alguna función?
Ricardo Rojas
La relación duró casi diez años. Con algunos roces a veces, pero las condiciones se cumplieron y se hicieron excelentes espectáculos que dejaron esta etapa en el recuerdo. Hubo una única colisión: Cunill decidió que el Cervantes debía estrenar "Ollantay," la tragedia indigenista de Ricardo Rojas, uno de los intelectuales más respetados de América. A eso se resistió en principio Sánchez Sorondo porque eran enemigos políticos irreconciliables. También se negó el escritor, de militancia radical, a quien Matías Sánchez Sorondo había hecho encarcelar en el sur. Los buenos oficios de Cunill, gran diplomático - pasó muchas tardes bebiendo té en la casona de la calle Charcas, réplica de la del Tucumán donde vivía Rojas, hoy museo. - fueron acercando las posiciones. Ollantay se hizo en el Cervantes, pero además Sánchez Sorondo y Rojas vieron el estreno juntos en el mismo palco. El teatro había vuelto a ganarle a la política"
 
Antonio Cunill Cabanellas


Programa de mano de "Ollantay" en el teatro Nacional de Comedias. Año 1939 - Perteneciente a la colección privada de Roberto Famá Hernández coleccionesteatrales@gmail.com
Programa de mano de "Ollantay" en el teatro Nacional de Comedias. Año 1939 - Perteneciente a la colección privada de Roberto Famá Hernández coleccionesteatrales@gmail.com
FICHA TÉCNICA según programa:




Ollantay en la memoria Carlos Gorostiza:  

Carlos Gorostiza
De su libro "El merodeador enmascarado. Algunas memorias"-  Planeta - Bs. Aires. 2004
Publicado también en el libro "Historia del Teatro Nacional Cervantes" de Beatriz Seibel. Editado por Inst. Nacional de Teatro- Bs. Aires - 2012

"Corre el año 1939. El adolescente dobla la esquina de las calles Libertad y Paraguay y se detiene. Allá, donde Libertad se cruza con Córdoba, se levanta el templo. Una multitud de impacientes fieles cubre las puertas de entrada, la vereda y parte de la calle. El adolescente sigue avanzando sin dejar de mirar el templo. Es allí, detrás de esos muros con herencia hispánica, donde todas las noches actores y espectadores se congregan para celebrar un acto ritual de profunda raigambre americana.
Fue hace pocos días que el telón se levantó por primera vez en aquel escenario enorme. ¿Enorme? Infinito. Porque la tierra incaica del escenográfo era infinita. Y su cielo, infinito e incaico también. Azul, creo, azul. Era necesaria tanta infinitud azul, tal vez, para poder acoger la voz profunda y tenue de la Ñusta de Luisa Vehil. Y las otras voces del Ollantay que áun hoy el adolescente de entonces recuerda: las de Acchiardi, Battaglia, Ferrario, Marga, Perrone, Ferrandíz, Gomez Cou, Faust Rocha, Gil Quesada. Y la música de Gilardi. Y sobre todos ellos, o detrás, la voz intuida o adivinada de Cunill Cabanellas. Y más atrás aún, el apoyo invisible de Alejandro Berruti. Eran tiempos - aquellos de Ricardo Rojas - en los que las voces no sólo eran distintas: también decían otras cosas. El adolescente se confunde con el gentío que pronto colmará la sala del teatro cervantes. Cada una de las últimas tres semanas ha ido ahorrando el peso moneda nacional que le permite asistir, sábado tras sábado, a la ceremonia teatral. Ahí está, ya frente a él, el templo. Es quizás en este momento cuando empieza a nacerle esa emoción extraña que lo hace felíz.

Programa de mano de "Ollantay" en el teatro Nacional de Comedias. Año 1939 - Perteneciente a la colección privada de Roberto Famá Hernández coleccionesteatrales@gmail.com
Para finalizar, quiero recordar este pensamiento de Rojas; su americanismo en los años 30 es una muestra más de que fue un adelantado en todo: 
"Claro es que todo el espíritu de América no se reduce a la leyenda autóctona, como no se halla en las expresiones efímeras o anómalas de su actualidad cosmopolita.  La meta del porvenir no se iluminará para nuestros pueblos, sino a la luz de una tradición sin exclusiones. Nuestra América- y dentro de ella la Argentina - alcanzará la plena liberación mediante el conocimiento vivo que le dan las imágenes de sí misma, en la sucesión de todas sus etapas históricas... "
Ricardo Rojas
       
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"COMUNA BAIRES" De la utopía al exilio 1969 - 1974

June 2, 2012, 8:21 pm
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Renzo Casali

Renzo Casali fue cofundador del “Centro Dramático Buenos Aires - Teatro Laboratorio” - luego denominado grupo teatral Comuna Baires -  (1969) y de la Escuela Europea de Teatro y Cine (1977) y de Willaldea Green Village - il Villaggio del Teatro (1984) Como actor, dramaturgo y director teatral ha presentado espectáculos en los más importantes festivales internacionales. Trabajó en el cine como guionista, actor y director. Autor de textos teóricos sobre el teatro, la escritura y la dirección cinematográfica, ha trabajado en los Estados Unidos, Cuba, Argentina, Italia, España y Suecia . Hasta su fallecimiento en 2010 dirigió la Comuna Baires Agora Club de Milán.

El 5 de mayo de 1969, en la cortada San Lorenzo del barrio de San Telmo,  nació el “Centro Dramático Buenos Aires - Teatro Laboratorio” bajo la iniciativa, orientación y dirección de Renzo Casali, Liliana Duca y Antonio Llopis.  Cuarenta y cuatro actores lo conformaron y dieron lugar a una experiencia sin precedentes en el teatro argentino, al crear el primer grupo que desarrolló su trabajo actoral bajo la premisa del laboratorio. 
La revista Teatro 70 (También Comuna 70 y Cine 70 )formó parte de la experiencia, ya que la producción editorial fue muy importante para la agrupación y hoy esos ejemplares son piezas realmente de colección, donde escribieron además de Casali y Duca, escritores como Guillermo Gentile, Osvaldo Dragún, Alberto Adellach y se publicaron textos de Grotowsky, Jean Luc Godard y muchos más. De algunos de sus ejemplares de más de 200 páginas cada uno, como fuente principal de información para esta entrada, rescato del olvido, una parte importante de la etapa fundacional de "Comuna Baires" y aquí está:


En ese fundacional 5 de mayo de 1969 comenzó un trabajo inicial de esos 44 artistas y fue bajo la siguiente estructura de formación:
Improvisación I, a cargo de Renzo Casali
Gimnasia Conciente y Expresión Psicocorporal, (el actor como totalidad) dirigido por  Liliana Duca.
Improvisación II, (el actor desde el punto de vista del actor) dirigido por Antonio LLopis.
Ya en junio del 69 comienzan los ensayos de la obra de Casali "Los Hipocóndricos"y al mes siguiente hacen su debut en la ciudad de San Clemente del Tuyú.
Luego logran la primera creación colectiva titulada "Bachi".
En agosto fracasa un primer intento por transformarse en una comunidad cooperativa (objetivo que alcanzarán en 1971)
Invitados por la organización del "BITEF III"Belgrade International Theatre Festival - BITEF  Festival internacional de teatro dedicado a descubrir nuevas tendencias, viajan a Belgrado en setiembre del 69.
El grupo se afianza con seminarios, presentaciones en festivales y creaciones colectivas y en 1970 logran la primera edición de Teatro 70 y presentan "Water Closet" de Renzo Casali con dirección del autor y Liliana Duca

Una escena de Water Closet

 El grupo trabajaba intensamente las situaciones límites poniendo el acento en la violencia emotiva, se pretendía con ello obligar al espectador a lo que denominaron:  "identificación irracional con lo que está ocurriendo delante de sus ojos" Así, cuando el espectador intenta una explicación racional de lo que está sucediendo y de aquello que le está sucediendo a él como espectador, ya es tarde y entra en un torbellino donde se violenta la psiquis, el cuerpo y la moral y ya no es, entonces, solamente un tema teatral, sino una interpelación a cada espectador, un interrogante que sólo cada uno puede responderse.

Una escena de Water Closet
 
Pero no se quedaron sólo en los ensayos, la búsqueda permanente, la experimentación, la creación colectiva y las representaciones; a partir del 13 de abril de 1971 crearon, lo que bien podríamos denominar una célula económica autoabastecida, la “Comunidad Cultural del Centro Dramático Buenos Aires” conocida luego internacionalmente como la “Comuna Baires” la primera comunidad artística sustentada y regida por principios comunitarios. ¿Cuáles eran esos principios?  Aquí están, sin cambiarles ni una coma, tal cual se aprobó en la  primera Asamblea Comunal:

PRINCIPIOS:
1)      Frente a la sociedad burguesa, que basa su filosofía en la explotación de los talentos manuales e intelectuales a través de la exageración de la individualidad competitiva, que provoca la atomización social mediante la cual logra perpetuarse, erigimos la Comuna como acto de autodeterminación ideológica.
2)      La Comuna, como hecho histórico emergente de los momentos decisivos de lucha de la humanidad – llámese sociales, políticos o artísticos – refleja hoy la opción dinámica que elegimos para permitir(nos) una auténtica libertad, y la posibilidad de desarrollar la potencialidad de todo hombre como creador.
3)      La Comuna provoca un conocimiento verdadero de las interrelaciones individuales, grupales y sociales que generan la confianza necesaria para la cooperación – concepto que oponemos al de competición – y en la que fundamentamos nuestra praxis de la creación.
4)      La Comuna elige la Creación como arma de lucha contras las estructuras del sistema que nos da origen.
5)      La Comuna – que surge del seno de la sociedad burguesa como cuestionamiento  dialéctico a sus estructuras – necesariamente pertenece al proceso revolucionario en acto, y se nutre de las luchas liberadoras de nuestro pueblo y de todos los pueblos del mundo.

Liliana Duca
 También la Comuna definió lo que denominaron: "Las bases convivencionales" 16 puntos que reglamentaban la vida en comunidad. Los 4 primeros tratan sobre la propiedad privada dentro de la Comunidad.

1)      La Comuna establece en su Primera Asamblea Comunal, la abolición de la propiedad privada.
2)      La Comuna establece que todos los ingresos externos actuales o futuros de los Miembros Comunitarios, todas las entradas actuales o futuras de cualquier tipo, fuese producto de un trabajo individual o colectivo, como así también los ingresos del Centro Dramático Buenos Aires, cualquiera de sus disciplinas actuales o futuras, pertenecen de hecho y derecho a la Comuna.
3)      La Comuna establece que todas las propiedades individuales, anteriores o posteriores a la creación del organismo comunal, todos los valores muebles e inmuebles, objetos de beneficio comunitario, instrumentos de trabajo y de creación de las distintas disciplinas actuales o futuras de Centro Dramático Buenos Aires, todo beneficio que proviniera de juegos, herencias provenientes de miembros comunitarios mayores de 14 años, son propiedad inalienable de la Comuna.
4)      La Comuna establece que son valores no comunales; todo objeto de uso personal, vestuario, objetos de uso higiénico e íntimo, donaciones extra-comunales, lo que implica que el miembro comunal no tiene obligación de comunizar sino es mediante su propia determinación voluntaria.


 "METAFORAS ANTROPOCENTRICAS" 
 También la comunidad elaboró una serie de pensamientos que denominaron Metáforas Antropocéntricas, aquí algunas de ellas:

Exigimos cultura, pero no somos tan ingenuos como para esperar. Entendemos que debemos tomarla con nuestras propias manos. Exigimos cultura porque cultura es sinónimo de libertad. A través de la cultura puedo pensar. Un hombre que piensa es un hombre libre. Esté donde esté. Incluso en una cárcel.

La cultura ha muerto y el hombre agoniza. No queremos pecar de maximalistas o tremendistas; simplemente invitar a una reflexión mediante una pregunta: ¿cuál es el grado cultural de nuestros hombres de ciencia, de nuestros hombres de la técnica, de nuestros gobernantes y políticos, de nuestros hombres del trabajo?

No nos engañemos: se financia la anti-cultura, no la cultura, no el pensamiento, no la creación. Cuando como hombre de teatro os preguntáis, hay que sostener una ideología del arte y de la cultura, ¿Cuáles son los actos coherentes con esos postulados?
¿Cuáles son las relaciones entre acto y pensamiento?


La Comuna Baires se desarrolló siempre con el gusto por la paradoja, por la búsqueda de provocación y de controversia, por la coherencia entre acción y pensamiento. Sobre todo con la violencia emotiva en escena, la participación del público, los finales abiertos – pero también en las formas de su propia existencia: las demandas, las huelgas de hambre, los temas, las ideas; con la experimentación comunitaria, afectiva y sexual, la contaminación de varias culturas y la elección de un libertarismo coherente.

Trabajando con obras de fuerte contenido político, la Comuna fue elegida para representar a la Argentina en el Festival de Nancy del ‘73 con Water Closet. Para poder financiar el viaje acudieron a los amigos y todos respondieron rápidamente; así fue como se organizaron recitales con artistas como Astor Piazzolla, Amelita Baltar, Edmundo Rivero, Marian Farías Gómez, Mariekena Monti y muchos más. También más de 25 artistas plásticos donaron obras para ser rematadas y hablamos de Borda, Audivert, Pérez Celis... Así fue como la Comuna embarcó hacia el viejo continente, en donde las dos semanas se transformaron en diez meses de gira. Aquí se había quedado un pequeño grupo que empezó a incorporar más personas. Y cuando los que habían partido de gira regresaron de Europa, a principios del ‘74, Renzo se encontró con un grupo mucho más grande, con un montón de gente que nunca había conocido. El tema es que tres meses después de volver, les llegó una amenaza telefónica en la que les dieron un mes de tiempo para dejar el país. Ante este peligro, se terminaron yendo 38 personas a Italia, gracias a unos pasajes que les consiguió un grupo de teatro italiano con el que se habían relacionado durante la estadía europea. Estos son algunos de los premios que allí recibieron:

Premio InternacionalVsevelodMeyerchold
Oromedalla dela ciudadde Lucca
Ángel dela concesión del año2005 parala integración
Medalla de Platade la Presidencia dela República, 2005
Laconcesión de laOrdenGuerreroTeatral, 2006
Ambroginode Orode 2009

Actuando en Wisconsin en 1978
El viernes 9 de abril del 2010 la muerte alcanzó en la ciudad de Milán a Renzo Casali y el sábado 10 por la noche,  se celebró su funeral en la sala que el grupo tiene en Milán. Por voluntad de Renzo, fue una fiesta llena de música y lecturas de textos, en la que los amigos brindaron por su eternidad.

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PASANDO POR BOLETERIA

June 12, 2012, 3:12 pm
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Maravillosa fotografía de la boletería del Teatro Ateneo, (según indica el cartel que anuncia la programación, se trata del Teatro Ateneo) Una reja realizada en herrería artística separa al público. Hay varios cuadros sobre la reja, el del programa menciona “Compañía Dramática Argentina Camila Quiroga” que junto a su marido habían fundado el teatro en 1925.
Figura también “Joaquín de Vedia” y las obras “Con las alas rotas” y “Adiós juventud!..” Hay dos fotografías femeninas, una con firma del Estudio fotográfico Bixio y Castiglioni, y en el centro un retrato abstracto de la misma mujer. 
Sobre el lado derecho inferior hay una alcancía con la leyenda “Acordaos de los enfermos sin recursos” de la “Asociación Asistencia a domicilio de los enfermos pobres”.
Estas alcancías estaban en casi todas las boleterías de Cines y Teatros a principios del siglo XX
El original de esta fotografía pertenece a la Biblioteca Nacional.




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Alberto Closas; galán en la escena y en la vida, sus primeros años de actor

June 13, 2012, 11:22 am
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Alberto Closas - Fotografia autografiada

En su boca nunca ha faltado un cigarrillo,  ni tampoco una palabra para una mujer. Seductor, astuto y refinado, Alberto Closas vivió buscando el placer y el buen gusto. Disfrutaba de los automóviles fuera de serie y de los mejores restaurantes. Su hijo Alberto afirmó: “Se le fue lo mucho que ganó en vivir bien. A veces  se iba a París a cenar y volvía al día siguiente.”
Siendo muy joven y estando en Chile, acompañó a un amigo, que quería ser actor, a una audición con Margarita Xirgu. Ella se fijó en Closas y no en el amigo. «¿Quieres ser actor?», le preguntó. «No», dijo él.«¿Cuánto tiempo puedes aguantar sin comer?». «Un año». «Entonces serás primer actor», sentenció. Allí comenzó a estudiar con Xirgu y luego se incorporó a su compañía. Debutó con “Mariana Pineda” de Lorca, luego vinieron dos obras de Casona: “Los árboles mueren de pié” y “La dama del alba” inmediatamente después interpretó “El Adefesio” de Rafael Alberti. Era el año 1944, tenía apenas 23 años y a sus dotes de actor (que no eran pocas) y a su gran presencia física -1,81 de estatura, ojos verdes y rasgos angulosos-, le sumó su estilo desenfadado y un tanto irónico, que le permitieron alternar todo tipo de papeles y demostrar que Xirgu tenía razón; era primer actor.

Portada Porgrama de mano Teatro Odeón - La Estrella Cayó en el Mar Año 1951

 Aquí lo encontramos junto a Amelia Bence en el programa de mano de la obra "La estrella cayó en el mar" de Eduardo Borrás -  Año 1951, en el Teatro Odeón. Durante toda la temporada agotaron por completo las localidades. Habían trabajado juntos en el film "El pecado de Julia" en el año 1947 y a partir de allí el público comenzó a idealizar a la pareja que se convirtió en matrimonio en la vida real, hasta que 8 años después se separaron, según ella, por las infidelidades de Closas. Así lo contaba Amelia Bence al diario Página 12 en el año 2002:

–Formar una pareja idealizada por el público con un supergalán como Alberto Closas no es lo mismo que tener un romance privado, sin injerencia de los medios, que de todos modos eran mucho más mesurados en esa época.

–Mirá, yo fui muy feliz con Closas, mi primer marido, lo pasé muy bien. Pero creo que los dos estábamos todavía inmaduros. Bueno, te diría que él fue inmaduro hasta el último día de su vida

- Era un tipo así: para él era normal la infidelidad. Iba de una a otra mujer que lo atraía.
–¿Un picaflor?
–Mucho más que un picaflor


Ficha Técnica
"La estrella cayó en el mar"
Elenco:
  • Adolfo Linvel
  • Blanca Tapia
  • Edmundo Barbero
  • Amelia Bence
  • Maurice Jouvet
  • Aurelia Ferrer
  • Leonor Lima
  • Liana Lombard
  • Alberto Closas
  • Luis Otero
  • Francisco Delay
Dirección: Esteban Serrador
Decorados: Mario Vanarelli




Al año siguiente renovaron su éxito en el Teatro Cómico con otra obra de Borrás, con dirección de Narciso Ibañez Menta y escenografía de Gori Muñoz: "La Lámpara Encendida"(esta obra fue llevada al cine en Mexico en 1954 bajo el título "De carne somos")

Ficha técnica:
"La Lámpara Encendida"
Elenco:
  • Amelia Bence
  • Nélida Romero
  • Juan Bono
  • Alberto Closas
  • Julian Bourges
  • Cristina Berys
  • Juan Serrador
  • Joaquin Giner
  • Mario Lozano
 Dirección: Nariso Ibañez Menta
 Decorados: Gori Muñoz


Alberto Closas acompañó como galán a las mejores actrices de su tiempo, aquí lo vemos junto a Zully Moreno, siempre su actitud es la del "Galán a tiempo completo"

Alberto Closas y Zully Moreno

Y sus éxitos continuaron no sólo en las salas y cines porteños, también los aplausos cerrados y los suspiros femeninos se sucedieron en España.
Su primer trabajo en Europa fue en 1954 para el cine: "Muerte de un ciclista" bajo la dirección de Juan Antonio Bardem, interpretó a un profesor universitario que mantiene un romance secreto con una mujer casada (la actriz italiana Lucía Bossé). Por este trabajo obtuvo el premio internacional de la crítica en el Festival de Cannes, pero también la calificación de la censura franquista como "película de alto riesgo"
Juan Antonio Bardem
Bardem opinaba que el cine español no tenía ningún valor intelectual, político y ni siquiera estético. En reacción, hizo un cine social para denunciar la corrupción de la burguesía y tal fue  "Muerte de un ciclista" 
Esto opinaba Bardem por cuanto el cine español anterior a él, el de los 40, se caracterizó por la defensa de los valores del fascismo: apología de la raza, de la patria, del caudillaje, de la familia, de la tradición religiosa y moral. Se censuraban los temas políticos como las menciones de la Guerra y se fomenta entonces un cine escapista, negador de la realidad; de modo que Bardem, era, a su modo, un exponente de una "apertura" que incluía a actores como Closas que, aunque venían del exilio, no era tan "peligrosos para el régimen" y podían burlar de alguna manera la censura.
En teatro el debut europeo de Closas es el 10 de abril del 55 en Madrid, con una comedia de Carlos Llopis "¿De acuerdo, Susana?"
El hilo argumental gira en torno a las relaciones entre Susana una ratera poco hábil e insegura y Alberto un implacable y elegante ladrón de guante blanco. La rivalidad entre ambos por los mejores botines va dejando poco a poco, lugar a la mutua atracción. Este éxito en el Teatro de la Comedia se mantiene durante toda la temporada con más de 180 funciones. La crítica le fue favorable en todos los medios, desde lo más pequeños a los más grandes se ocuparon de elogiar la presentación; aquí la crítica que el prestigioso periodista español, Alberto Marquerie escribiera para el diario ABC de Madrid
Diario ABC 10 Abril 1955

Al finalizar la temporada filma dos títulos:"Todos somos necesarios" junto al actor italiano Folco Lulli y "Un tesoro en el cielo" coproducción hispano-francesa 

Al llegar noviembre de 1956, repone por dos meses más, ¿De acuerdo, Susana? En enero de 1957, estrena en el teatro Comedia, de Alfonso Paso, "Lo siento, señor García"mostrando un personaje diferente ya que se trató de una comedia dura y difícil, que tuvo sus 200 representaciones, con mediana respuesta de público hasta abril de 1957.


Anuncio gráfica de "Los siento, señor García" Teatro Comedia - Madrid 1957


Uno de los mayores éxitos de Closas en teatro se estrenó inmediatamente después; el 10 de abril de 1957, en el mismo Teatro Comedia de Madrid donde presenta "Una muchachita de Valladolid"de Joaquín Calvo Sotelo. Allí agotó todas las entradas en sus más de 500 funciones, hasta enero de 1958




La respuesta fue tan favorable que no tardaron en llevar esta comedia al cine, con dirección de Luis César Amadori y con Analía Gadé en el rol que cumpliera María Asquerino en su estreno teatral. 


Al año siguiente estrena en Madrid "Buenas noches, Bettina" que protagoniza junto a María Cuadra (ella había nacido en Madrid el 24 de diciembre de 1936. En 1956 debutó en el cine. Protagonizó varias producciones españolas e internacionales como: "Platero y yo", "Ultimo encuentro", "Vuelve San Valentín", "Marinai, donne e guai", y "La canción del olvido". Trabajó junto a Van Johnson, Fernando Rey, entre otros) con adaptación al castellano de Alfonso Paso, con la que permanecen 9 meses en cartel cubriendo así por completo la temporada 1958.


Alberto Closas junto a María Cuadra 
protagonistas de Buenas Noches, Bettina
María Cuadra y Alberto Closas


De regreso en Buenos Aires, en el Teatro Presidente Alvear, el éxito "La Muchachita de Valladolid"se repite durante toda la temporada de 1959 y el rol femenino lo cumple Nelly Meden. 
Aquí está el programa de mano de lujo de 8 páginas de aquella puesta en escena.


Portada Programa de mano - Una muchachita de Valladolid - Año 1960 Teatro Pte. Alvear

ficha técnica:




Elenco:
  • José Luis López Vázquez
  • Teresa Serrador
  • Alberto Closas
  • Nelly Meden
  • Osvaldo Terranova
  • Perla Santalla
  • Ignacio Quirós
  • Ana María Ventura
  • Betis Doré
  • Alfredo Santa Cruz
  • Manuel Andrés
  • Adolfo Ruiz Vargas
Dirección: Alberto Closas
Decorados: Santiago Ontañon










Hasta aquí habían pasado muy pocos años desde su debut en 1944 (apenas 15 o 16) y  Closas, había conquistado en Buenos Aires y en España tantos logros tetrales, que es muy difícil asegurar cuantos fueron en sus primeros años de carrera. Porque luego vinieron más, muchos más, fueron casi 50 años de actuaciones, hasta que el cigarrillo, ese enemigo fiel que lo acompañó siempre, lo deja fuera de los escenarios y de la vida a los 72 años.




Aquí una entrevista a su hijo que nos cuenta más sobre su padre y el teatro:


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UN ADIOS A ETHEL ROJO

June 24, 2012, 6:32 am
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Fotografia autografiada Año 1958

(Textos: Perfil.com)
Ethel Inés Rojo Castro nació el 23 de diciembre de 1937 en Santiago del Estero  y en 1954 viajó a Buenos Aires donde debutó como bailarina en el teatro Maipo. Además, mientras desplegaba su labor teatral debutó en cine en 1955 en el filme "Pobre, pero honrado", de Carlos Rinaldi, y continuó en ese género "El satélite chiflado", de Julio Saraceni y "Amor se dice cantando", de Miguel Morayta.
En 1959 viajó a España para presentarse en el teatro Cómico de Barcelona como vedete en "Ritmos de Broadway", revista que fue encabezada por Margarita Padín, Guido Gorgatti y May Avril. Esa gira se prolongó durante más de un año con actuaciones en ciudades de España, que la llevaron a radicarse en Europa.
Programa de mano Andalucia 1966

Rojo representó en 1960 "Doña Mariquita de mi corazón", de José Muñoz Román, que estuvo un año en cartel en Madrid y luego de actuar en España se presentó en Italia junto a Walter Chiari y encabezó un espectáculo del Lido de París. Luego se trasladó a Hollywood donde, por intermedio del actor Alejandro Rey, intervino en dos capítulos de la serie televisiva "Boris Karloff show" y en 1962 fue contratada por Raúl Astor para presentarse en la televisión de México y participar en los filmes "Baila mi amor" y "Así es mi México".
En 1962 retornó a España y junto a Horacio Barba formaron su compañía para actuar en el Teatro Martín, de Madrid, la revista "Dos piernas, veinte millones", y siguió con "Al Rojo vivo", "Del Rojo al verde", "Ro-Ro-Rojísimo" y "Rojomanía".
También, Rojo actuó en el filme español "Festival", de César Fernández Ardavín, y en otros dos films de José María Elorrieta como "Mi adorable esclava" y "Esa pícara pelirroja". Rojo actuó además en las producciones "Tres de la Cruz Roja", "Escala en Tenerife", "Fuerte perdido" y "Minnesota Clay".

En noviembre de 1970 regresa a Buenos Aires contratada por el empresario Carlos A. Petit para encabezar, con Adolfo Stray, la revista "Ruido de aplausos", en el teatro El Nacional. Luego de esa temporada volvió a España donde protagonizó la revista "Bla, bla, bla" y filmó "Casa Flora", con Lola Flores.
En 1973 regresa a la Argentina en forma definitiva y realiza "El Maipo super star", donde compartía escenario con su hermana Gogó, espectáculo con el cual Rojo es reconocida como una de las vedetes más celebradas. Después protagonizó revistas como "El Maipo de gala" y "La revista nunca vista".
Además, Rojo participó en comedias teatrales de enredos como "Hay que romper la rutina", "Maridos de vacaciones", ambas de Enrique Cahen Salaberry, "La noche del hurto", de Hugo Sofovich, y "La obertura", de Julio Saraceni. Y encabezó las películas "Frutilla", y "Mingo y Aníbal contra los fantasmas", ambas de Enrique Carreras.

Ethel en el Maipo año 1958

En televisión actuó en los programas de humor "El chupete" y "No toca botón", junto a Alberto Olmedo, en el teleteatro "El duende azul", y como animadora de "Gánele al 2". En 1992 estuvo al frente del Centro Integral Ethel Rojo donde se dictaban clases artísticas y, tras cerrarlo, genero ciclos en televisión por cable como "La revista de Ethel" y "Fundaciones".
Rojo volvió a los escenarios en 1997 con la comedia "Pobres angelitas", de Juan José Alfonso Millán, posteriormente dirigió la revista que se presentaba en el teatro Astros. 

En sus inicios junto a Nélida Roca
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Pablo Podestá, Gardel y Razano

July 15, 2012, 7:43 am
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PABLO CECILIO PODESTA.-
Músico, dibujante, actor de circo criollo y teatro.-
Fue el hermano menor de los Podestá, la gran familia artística dirigida por José Podestá (Don Pepe o Pepino el 88), fundadores de nuestro teatro criollo. Aprendió los secretos del circo al momento que aprendía a caminar y a los ocho años ya era un acróbata mimado por el público.
Cuando su hermano y guía, Pepe, decidió ir dejando el circo y formar compañía teatral, Pablo se recibió inmediatamente de actor, y al lograr hacerse un nombre como tal, formó su propio elenco, estrenando en su larga carrera los mejores dramas de Florencio Sánchez y otros grandes autores criollos de la época. En 1908 presentó Muerte civil, de Paolo Giacometti, famoso drama frecuentado por los primeros actores europeos. En Montevideo la crítica comentó que, “después de la escena de la muerte, la aprobación del público se transformó en un verdadero delirio”, y opinaron que Podestá superaba a los grandes divos italianos. Ese año Pablo, de 33, se casó con Olinda Bozán de 16 años; la unión sólo duró un mes y la jovencita abandonó la compañía. “Tenía un carácter terrible”, recordó ella más tarde.  “Yo quería casarme en realidad con los personajes que ese hombre creaba y no con él”.
En 1912, se estrenó La montaña de las brujas, poema trágico de Julio Sánchez Gardel, que usa la alegoría del vuelo de un cóndor en el personaje escrito especialmente para Pablo, que realizó un notable y expresivo trabajo con su cuerpo. En 1914 estrenó La leyenda del Kacuy, de Carlos Schaefer Gallo, y para lograr el lamento del ave mitológica, Pablo encontró el sonido en su violonchelo con dos notas prolongadas que causan penetrante emoción. En 1915 fue el protagonista de la película Mariano Moreno y la Revolución de Mayo, dirigida por el dramaturgo Enrique García Velloso. En 1917, cuando estrenó La fuerza ciega, de Vicente Martínez Cuitiño, entre el público estaba el director francés Aurélien Lugné-Poe, que lamentó después en París que Pablo no hubiera trabajado en su teatro, aceptando su invitación y el contrato ofrecido después de admirar sus “incomparables dotes artísticas”.
Los que lo vieron actuar aseguraron que no tuvo rival en la escena y lo recordaron siempre como el más grande de nuestros actores.
De oído tocaba guitarra, violín y violoncello, y por intuición componía música que llevaba al papel su hermano Antonio. Era muy buen dibujante. Fue cantor, escultor y dramaturgo, escribiendo "Miseria", que él mismo representó.
Estando en Rosario, año 1919, evidenció los primeros síntomas de la locura que lo alejó del teatro y lo llevó a la tumba cuatro años después.
Tanto Carlos Gardel como José Razzano, fueron grandes amigos suyos y en ese tiempo del 19 al realizarse una función a su homenaje en el teatro "Avenida", intervinieron con sus voces junto a los mejores artistas de ese tiempo.
A poco tiempo de ese gran homenaje a Pablo Podestá, a José Razzano hubo que internarlo en un sanatorio donde le hicieron una delicadísima operación quirúrgica en la garganta. Ya convaleciente -pero sujeto a restricciones muy severas; entre ellas, la prohibición de hablar, Gardel solía venir a buscarlo los días de sol para hacer un corto y silencioso paseo. La casa de salud donde Pablo Podestá estaba recluido era próxima al sanatorio, y, en uno de aquellos paseos, Razzano y Gardel se encontraron con Pepe y Antonio Podestá que iban a visitar a su hermano Pablo. «Muchachos -dijeron-. Vengan con nosotros a verlo...» Gardel les explicó que Razzano no podía hablar. Ellos insistieron. Entraron. Pablo los reconoció de inmediato, abrazándolos en forma conmovedora. -«¡Canten! ¡Canten!... -les pedía».
Gardel le hizo comprender que Razzano no podía ni hablar. -«¡Cantá vos, Carlitos!... -le dijo-. Cantáme "Amargura"...» Trajo su violoncello del que nunca se separó y sin una vacilación le acompañó a Gardel excelentemente bien. La voz de Carlos Gardel se quebraba por la emoción. Todos, escuchando, contenían lo suyo. Pero el semblante de Pablo estaba transfigurado en un éxtasis dichoso, porque una luz reminiscente rasgaba los velos de su locura.
Pablo Podestá falleció en Buenos Aires el 26 de abril de 1923.
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ROSA ROSEN: 60 años de aplausos.

July 22, 2012, 8:43 am
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Rosa Rosen
"Toda mujer es un compendio de fuerza y timidez"

A lo largo de su intensa carrera artística, Rosa Rosen ha concedido, como es lógico, diversos reportajes. Al repasar hoy algunos de ellosencontramos el pensamiento lúcido de una artista que, no sólo ha transitado durante 60 años muchos escenarios, sino que ha meditado profundamente sobre su arte. Reproduzco aquí algunas respuestas y pensamientos de Rosa Rosen:

" A ver. Déjenme pensar. No, no creo que el artista llegue nunca a culminar su obra. Siempre evoluciona. Continuamente acrecienta sus conocimientos, pule su sensibilidad, en beneficio de su trabajo. El arte - hablo en general, aunque en el teatro sea más palpable esta sensación- es una puerta que da a un camino ascendente e interminable. Recorrerlo es un gusto y una necesidad."

"Como este tul frágil, incoloro, frío, así son los personajes teatrales. Cobran calor cuando el actor los viste. Depende pues de la capacidad de comunicación del intérprete, el que el calor del personaje sea lo suficientemente fuerte, como para que ese tul envuelva también al público. Tanto el personaje, como el actor, no tienen vida propia en el teatro, nacen cuando se unen."

"... porque el escenario tiene una exigencia muy distinta a la TV. Usted, ahí arriba, tiene el compromiso de comunicarse con el que asiste a la liturgia del teatro".




"Bueno, es difícil para una mujer emitir una opinión sobre la mujer. Se corre el riesgo de poner como ideal femenino a un ser con virtudes similares a las que uno cree poseer. En fin, la mujer es como una flor, suave, vistosa y con un obsecado deseo de darse. En un ramo es extrovertida, llamativa, pugna con las otras por destacarse; sola, cierra sus pétalos y tiembla ante la más suave brisa" 

"Sí, leo cuanto puedo. Las pocas horas de descanso que tengo en el trajín diario las dedico a la lectura. En parte es un pasatiempo y en parte una obligación. Entretenimiento para la mujer que hay en mi y fuente de información y de vida, de aprendizaje y de comprensión para la actriz."

Programa de mano de "La Mujer del Domingo" Imagen cedida gentilmente por el amigo Mario Gallina

Programa de mano de "La Mujer del Domingo" Imagen cedida gentilmente por el amigo Mario Gallina

"Muchas veces oímos, decimos o repetimos frases hechas, sentencias o conclusiones con la seguridad de que fuesen verdades reveladas. Una de esas frases es - El teatro es la simulación de la vida - ¿Hasta dónde esta afirmación encierra una verdad? 
El teatro es la vida, no la simulación de la vida. En cada obra hay trozos del momento que se está viviendo, donde se muestran aspectos sociales, costumbristas, en fin, toda esa amplia gama que es capaz de proyectar el ser humano. Nosotros hablamos ahora del teatro de la violencia o del teatro del absurdo. Sí, señor, esto sucede porque estamos viviendo un mundo violento y absurdo y en el tatro eso queda historiado"

"El teatro da poca felicidad. Soy felíz cuando estoy sobre el escenario, en contacto con lo que estoy viviendo, público y personajes... Después, no. La lucha con la incomprensión, el alejamiento del crítico de espectáculos es terrible. Antes se conocía al crítico, asistían a los ensayos... hoy sólo vienen el día del estreno. Se expresan por elogios o negativas. Sin embargo yo creo que hay que ayudar para que las cosas salgan mejor"

(En tema sobre el Conservatorio dice:) " ...pero la única experiencia válida es el escenario. Por eso creo en los teatros independientes. Allí se ve que no se puede "hacer" a un actor, que actor se nace. Claro que hay que evitar los vicios de un mal director y los jóvenes se han dado cuenta de ello"

Rosa Rosen
 
ALGO SOBRE SUS INICIOS:
Fue su maestra de segundo grado, quien advirtió la pasión que tenia por el teatro, razón por la cual le aconsejó a su madre que la llevara a iniciarse en el campo de la actuación. Fue así como Rosa comenzó su actividad siendo aún una niña, en la Compañía Infantil de Angelina Pagano, en la que conocería a otros pequeños actores que luego con el correr de los años se convertirían en figuras de gran popularidad, como Ángel Magaña, Irma Córdoba y Marcos Zucker, con quien Rosa mantendría una relación de afecto y respeto mutuo a lo largo de toda su vida.
Bajo la tutela de Angelina Pagano, recibió no solo las primeras lecciones de actuación, sino que también tomaría clases de baile clásico, canto y música. Esa formación inicial pero completa, le permitiría ingresar a los 14 años, a estudiar en el Conservatorio de Arte Escénico donde de la mano de grandes maestros del teatro argentino, completaría su formación como actriz integral.
El debut como actriz profesional no se haría esperar y en 1933 debuta desempeñando el rol de “dama joven” en la obra “El gorro de cascabeles” de Luigi Pirandello, llevada a escena por la Compañía de Comedias, encabezada por Luis Arata. Rosa tenía tan solo 17 años y un gran futuro por delante, que el propio Pirandello, de visita en el país para asistir al estreno de otra de sus obras, no tardaría en advertir.
A mediados de 1935 actua en “Boite rusa” en la Compañía de Pierina Dealessi y José Olarra, obra que tuvo gran éxito, llegando a las 350 representaciones consecutivas. En 1936 es contratada como parte del elenco de la compañía Nacional de Comedias del Uruguay como “primera actriz joven” junto a figuras ya consagradas como Tita Merello, Santiago Arrieta y Matilde Rivera.
Al año siguiente Rosa integra la compañía de Paulina Singerman, en donde interpreta “La Fierecilla Domada” de William Shakespeare junto a Esteban Serrador, quien con el paso de los años se convertiría en un gran amigo.
La carrera de Rosa continúa en ascenso y así lo demuestra su incorporación a la Compañía de Mecha Ortiz, con la cual interpretará la obra “Mujeres” de Claire Booth en el Teatro Smart, actual Multiteatro. La obra requería de 25 actrices, entre las cuales se encontraban entre otras Amelia Bence y Juana Sujo. Rosa permaneció en la compañía de Mecha Ortiz entre 1938 y 1941, años que le permitieron ganar una gran experiencia escénica e interpretativa, ya que debió ajustarse a diversos personajes dando vida a seres de la más variada naturaleza. 


 Aplausos, noches de estreno y más aplausos a lo largo de mas de 60 años que concitaron la atención, la admiración y el cariño del público. Aplausos y más aplausos, para esta dama de la escena nacional.


PARTE DE SU LABOR EN TEATRO
1998 ............... El cuarto de huéspedes
1987 ............... Solo ochenta
1985 ............... Arsénico y encaje antiguo
1982 ............... La mujer del domingo
1979 ............... Viejo mundo
1978 ............... Marcelo el mecánico
1977 ............... Después de la fiesta
1975 ............... Arroró mi hombre
1973 ............... El día que secuestraron al Papa
1972 ............... Flores de papel
1971 ............... El baile de las sirvientas
1970 ............... Mariposa... mariposa
1969 ............... La selva y el reino
1969 ............... El hombre de mundo
1966 ............... El tema era las rosas
1965 ............... Porqué tan violento
1964 ............... El vestido malva de Valentina
1963 ............... El águila de dos cabezas
1962 ............... La mujer del domingo
1957 ............... Réquiem para una mujer
1954 ............... Ana Christie
1954 ............... Marta Ferrari
1952/1953 ....... La salvaje
1952 ............... Valentía de pecar
1952 ............... Rostro perdido
1951 ............... La sirena varada
1950 ............... La heredera
1947 ............... Un marido como hay pocos
1946 ............... Ser o no ser
1946 ............... El amor del sendero
1946 ............... Marcos Severi
1946 ............... Juan Globo
1945 ............... La señorita Julia
1944 ............... Mis amadas hijas
1942 ............... El tren azul
1942 ............... Una mujer demasiado honesta
1942 ............... Lo imposible
1941 ............... El hombre que todo lo enreda
1941 ............... La escalera
1941 ............... Eso es portarse bien
1941 ............... El hombre que yo quiera
1941 ............... La fiesta
1941 ............... Llevame en tus brazos
1941 ............... Romance
1940 ............... La orquídea
1940 ............... Extraña pasión
1940 ............... Un sueño de amor
1940 ............... El viaje
1940 ............... Desafío de amor
1940 ............... Compañera de colegio
1940 ............... El hombre del pañuelo azul
1940 ............... Porqué se quedó soltera
1940 ............... La picara fiorentina
1940 ............... El misterio del palco azul
1939 ............... De seis a siete de la tarde
1939 ............... Me amará siempre
1939 ............... Romance de Dan y Elsa
1938 ............... Los besos no pagan multa
1938 ............... Julia Conde secretaria
1938 ............... Mujeres
1937 ............... La fierecilla domada
1936 ............... El terruño
1936 ............... La raza de Caín
1936 ............... El eter verde
1935 ............... Boite rusa
1933 ............... Sueño de una noche de verano
1933 ............... El gorro de cascabeles

RADIOTEATRO
1956 ............... Historia de una mala mujer *Radio Splendid*
1953 ............... Mujercitas
1947 ............... La Guerra gaucha
1943 ............... Ana Karenina
1942 ............... El conde de Montecristo
....................... Ana y el Rey de Siam (ciclo Llao Llao) *Radio Belgrano*
....................... La escalera de caracol (Ciclo Palmolive)

Además, se detacó en cine y TV
 
TRABAJOS REALIZADOS EN CINE
1987 ............... El hombre de la deuda externa
1956 ............... El protegido (Cristina Douglas)
1952 ............... Deshonra
1950 ............... La campana nueva
1949 ............... De padre desconocido (Amalia)
1944 ............... Cuando la primavera se equivoca
1944 ............... Delirio!
1943 ............... Los hombres las prefieren rubias
1943 ............... El capitán Veneno (Verónica)
1942 ............... Mar del Plata ida y vuelta
1941 ............... Una vez en la vida
1939 ............... Los pagares de Mendieta (Clota)
1939 ............... El sobretodo de Céspedes (Amalia)
1938 ............... La estancia de gaucho Cruz
1937 ............... La fuga (Lidia Báez)
1937 ............... La muchacha del circo
1936 ............... Loco lindo (Muchacha en almacén)
1934 ............... El hijo de papá

TELEVISIÓN
1998 ............... Marco el candidato *Canal 9*
1992 ............... Grande Pa! (Dorita) *Telefe*
1983/1987 ....... Situación límite *ATC*
1981 ............... Navidad en el año 2000 (Estela Maris Carreras) *ATC*
1981 ............... Las 24 horas *Canal 13*
1981 ............... Herencia de amor *Canal 9*
1979 ............... Alta comedia -Ep: "El jugador"- *Canal 9*
1978 ............... Detrás del anuncio *Canal 7*
1976 ............... Los que estamos solos (Georgina) *Canal 9*
1974 ............... Bellísima Luisana *Canal 13*
1974 ............... Alta Comedia -Ep:"Ha llegado un inspector"- *Canal 9*
1973 ............... Memorias de una mala mujer *Canal 13*
1973 ............... Solamente hombres *Canal 13*
1973 ............... El barón de Brankovan, "El exterminador" (Marga) *Canal 9*
1973 ............... Alta Comedia -Ep: "Memorias de una mala mujer"- *Canal 9*
1972 ............... Alta Comedia -Ep: "Living room"- *Canal 9*
1970 ............... Esta noche... miedo -Ep: "Diabólica venganza"- (Fedra) *Canal 11*
1968 ............... Las solteronas *Canal 9*
1968 ............... Su comedia favorita *Canal 9*
1969 ............... Honrarás a tu madre *Canal 9*
1966 ............... Amorina *Canal 7*
1965 ............... Alta Comedia -Ep: "La vida que te di"- *Canal 9*
1965 ............... La mujer del domingo *Canal 9*
1965 ............... Rostro perdido *Canal 13*
1965 ............... Quién es quién *Canal 13*
1965/1966 ....... Historias de entrecasa *Canal 13*
1965 ............... El águila de dos cabezas *Canal 13*
1965 ............... Mirando la vida -Ep: "Las solteronas"- *Canal 9*
1965 ............... Noche de paz (especial) *Canal 9*
1965 ............... Gran Teatro Universal *Canal 7*
1961 ............... El teatro de Rosa Rosen -Ep: "La salvaje"- *Canal 9*
1961 ............... El teatro de Rosa Rosen -Ep: "La sirena varada"- *Canal 9*
1961 ............... El teatro de Rosa Rosen -Ep: "Antígona"- *Canal 9*
1961 ............... El teatro de Rosa Rosen -Ep: "Otra vez adiós"- *Canal 9*
1961 ............... El teatro de Rosa Rosen -Ep: "El hombre del destino"- *Canal 9*
1961 ............... El teatro de Rosa Rosen -Ep: "La dama de las camelias"- *Canal 9*
1961 ............... El teatro de Rosa Rosen -Ep: "La heredera"- *Canal 9*
1961 ............... El teatro de Rosa Rosen -Ep: "Marta Ferrari"- *Canal 9*
1961 ............... El teatro de Rosa Rosen -Ep: "El águila de dos cabezas"- *Canal 9*
1960 ............... A la sombra de un hombre *Canal 9*
1960 ............... La hora Fate -Ep: "Mujercitas"- *Canal 9*
1960 ............... La viuda astuta *Canal 9*
1960 ............... Balzac *Canal 9*
1960 ............... Los que vivimos *Canal 9*
1960 ............... Show de fin de año *Canal 9*
1960 ............... Bajo la garra *Canal 9*
1960 ............... Una madrina para una alegría (Conducción) *Canal 9*
1959 ............... Dos docenas de rosas rojas *Canal 7*
1959 ............... Uno nunca sabe *Canal 7*
1959 ............... Leocadia *Canal 9*
1959 ............... Aceite de ballena *Canal 7*
1959 ............... Vidas de hoy *Canal 9*
1959 ............... Ligados *Canal 9*
1957 ............... Marta Ferrari *Canal 7*
1957 ............... La sirena varada *Canal 7*
1957 ............... Réquiem para una mujer *Canal 7*
1957 ............... Teatro de Helena Rubinstein *Canal 7*
1956 ............... Un hogar acaso como el de usted *Canal 7*
1956 ............... Teatro del sábado -Ep "La dama de las camelias"- *Canal 7*
1955 ............... Más allá del color *Canal 7*
1955 ............... La salvaje *Canal 7*
1955 ............... Rostro perdido *Canal 7*
1955 ............... El águila de dos cabezas *Canal 7*
1954 ............... Mis personajes -Ep: "La heredera"- *Canal 7*
1954 ............... Cada miércoles, un amor *Canal 7*

PREMIOS
Premio Florencio Sánchez 2002 a la Trayectoria.
Reconocimiento del 16° Festival del Cine de Mar del Plata a la valiosa contribución que con su talento y trabajo aportó como actriz a la cinematografía argentina, en marzo de 2001.
Premio María Guerrero 1998 a la Trayectoria.
Diploma de Honor conferido por el Honorable Senado de la Nación en mayo de 1995.
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Cheee!!!!!!!!!!!! PEPITITO MARRONE y JUANITA MARTINEZ

August 5, 2012, 8:19 pm
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Hijo de un taxista y una pantalonera de la tienda Gath y Chávez, el 25 de octubre de 1915 nació José Carlos Marrone en un caserón de la calle Julián Álvarez 1575 —entre Honduras y El Salvador— pleno barrio de Palermo. Tuvo una infancia pobre y violenta por los castigos físicos impuestos por su padre, un poco por costumbre y otro porque era un chico rebelde. Llegó hasta segundo grado del ciclo primario. Fue plomero, carnicero, albañil y levantador de quiniela, antes de sumergirse en cafetines de mala muerte y rodearse de bataclanas. A estos tipos de lugares —según un reportaje que Marrone concedió a la televisión— se los denominaba «la rascada». Estaban cerca del Tigre y eran llamados así puesto que en esos bodegones o fondas se presentaban durante todo el día sobre un pequeño escenario diferentes números artísticos de comicidad o burlesque, los cuales no eran retribuidos con un sueldo o salario, por lo que los actores «rascaban» durante el día, es decir por la comida que sobraba y les daba el dueño como pago, lo cual podía consistir en un puchero de gallina, un sándwich de milanesa o un plato de polenta. Pero como el tiempo de actuación de los artistas contratados era ininterrumpido —esto es, comenzaban a actuar desde la mañana a altas horas de la noche— y además los números artísticos que había para rotar eran pocos, tal situación les garantizaba a los actores desayuno, almuerzo, merienda y cena.


Fue así como se formó Marrone —a través de horas de trabajo cómico y teniendo que enfrentar en muchos casos un público muy hostil— lo que en el futuro le permitiría desenvolverse con seguridad y solvencia sobre los grandes escenarios revisteriles, haciendo lo que realmente fue: un auténtico payaso e improvisador.
Luego fue porgresando como cómico en el teatro de revistas y en la radio. Más tarde fue la figura estelar de diversos programas televisivos orientados al público infantil, como El circo de Marrone, interpretando al payaso Pepitito. Sus muletillas preferidas eran «¡Che…!», «¡Mamita querida!» y «me saco el saco y me pongo el pongo».
Su vida personal cambia cuando conoce a Juanita Martínez, el gran amor de su vida. Ella y Pepitito ya eran figuras notorias del espectáculo cuando se conocieron sobre un escenario en los años 50. Ella recordaba así ese momento:  "No se dio eso de amor a primera vista. "Yo decía: `­Qué horror este hombre: no sabe seguir al apuntador!'. Marrone venía de la rascada; improvisaba todo el tiempo, y al principio no me agradaba a pesar de que me piropeaba a menudo. Pero un día "se acuerda" tuvimos que hacer un cuadro juntos... y nunca más pude parar de reírme con él."
Fotografía aparecida en la Revista de Argentores de Junio de 1955

JUANITA MARTINEZ



En los años 50 en el Teatro Astral  reponen: "El Cabo Scamione" Estrenada en 1931 por
la Cia de Tomás Simari - Autores Paul Gavalt y André Mouezy-Eón, adap. Florencio Parravicini

 Juanita Martínez  lo siguió amando y extrañando más allá de la vida y el amor y la admiración que Marrone sentía por ella eran tan grande que un día llegó a decir -palabras más, palabras menos, un tanto en broma y mucho en serio, como era su estilo- que si ella se hubiera ido con otro, él hubiese tomado una grave decisión: se hubiera ido con los dos.


Aquí los encontramos, año 54 o tal vez 53, otra vez juntos, Juanita y José, actuando en el Astral en la obra "Miguelito Faringola Boxeador por Carambola" donde interviene Oscar Galardo, Campeón Panamericano de Box año 1952



Según declara a la Revista ARGENTORES Año XX Nro 300, Juanita, de niña, hasta había pensado en ser monja. El padre, que no deseaba ese futuro para su hija, decidió que estudiara danzas y, a pesar de ser una familia humilde, la inscribe en el Conservatorio Nacional, donde comparte estudios con Beba Bidart, Angel Eleta, Nené Cao...  De allí sale con las más altas calificaciones y con una vocación claramente definida; el teatro.
Ya en el año 1938 se le había presentado la oportunidad de debutar como bailarina, pero no podía actuar por cuanto era menor de edad (había nacido en 1925, tenía apenas 13 años) pero el empresario, un tal señor Ferrando, consiguió un permiso especial y allí se abrió el camino del escenario para ella.
Luego trabajó tres años en una compañia de operetas italianas junto a Italo Bertini, al mismo tiempo que se prefeccionaba en el baile español con la compañia del Dr. Enrique Sussini, debutando más tarde en el el famoso "colmao" El Tronío, por donde pasaron estrellas como Lolita Torres o Fidel Pintos entre muchos otros.
Postal Juanita Martinez autografiada

Parte luego por una gira por América que dura nada menos que tres años y luego recala en los Estados Unidos hasta que la noticia de la extrema gravedad en la salud de su madre la llevan a regresar de urgencia.
Ya en Buenos Aires, retoma la actuación en los escenarios porteños de la mano de Carlos A. Petit, que la contrata para un número con bailes tropicales, ya que Juanita, en sus visitas por el Caribe había aprendido muy bien la técnica necesaria para esos ritmos.
Así llegamos a 1950, donde como ya dije, conoce a Marrone, el prefiere hacer comedias y ella revista, a veces juntos en El Nacional o en el Teatro Argentino, o a veces separados en compañias distintas, hasta que logran un éxito de público formidable actuando juntos en "Cristobal Colón en la Facultad de Medicina" primero en el Teatro Argentino y luego en el Cómico, y después giras por todo el país. La vida ya los había unido y todo parece indicar que las muerte no pudo separarlos nunca jamás.

 

Cheeee!!!

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"LA CAMPOY" o la historia de la niña que aprendió a volar

August 12, 2012, 8:21 pm
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Ana María Campoy
ANA MARIA CAMPOY
Hija, nieta y bisnieta de actores, nació cuando sus padres, Ernesto Campoy y Anita Tormo, andaban de gira por Bogotá, el 26 de Julio de 1925 y, como era muy común en esa época, "la dedicaron al teatro" tanto a ella como a su hermana Carmen. Se dice que debutó a los 4 años; ella misma contó más de una vez como fue aquello:  "Mis padres hacían una obra. Yo no trabajaba porque era muy chiquita y cuando ellos estaban en escena yo miraba y miraba y ese día yo estaba jugando al teatro, entonces vi que estaba el público y que no había nadie en el escenario y me dije:- que barbaridad - me acuerdo vivamente de ello - ¿Cómo es que no los están entreteniendo? Lo haré yo - Entonces salí y empecé a hacer monerías arrastrando un vestido de gitana que me quedaba grande y la gente comenzó a reírse. Pero fue como una broma y, además, no era fácil dedicarse al teatro porque había que tener permiso para actuar siendo menor"  Quizás se pueda decir que no se puede recordar vivamente una cosa así cuando se tienen apenas 4 años, pero a una actriz que es hija, nieta y bisnieta de actores, un debut semejante es lo menos que le pudo haber sucedido. El permiso para actuar por ser menor, sus padres lo obtuvieron cuando ella tenía siete años y allí comenzó su trabajo actoral.  Ana María Campoy aseguró no tener los mejores recuerdos de aquella niñez, que le daba un poco de pena tener que ensayar cuando los demás niños iban a jugar. Parece muy claro, el escenario ya no era un juego; a sus siete añitos, la actuación ya era una profesión para ella, una profesión que le enseñaron debe profesarse como una religión y lo demás es postergado, como el juego o la escuela, a la que se asistía cuando se podía.


Ana María tenía once años cuando comenzó la Guerra Civil Española. Tres años horribles con el temor constante de que una bomba cayera cerca: "Mi madre siempre quería que estuviéramos todos juntos, porque si nos mataba a los cuatro no era igual; no habría memoria de nada, nadie lloraría a nadie. Mi madre tenía esa teoría" 
 "Los niños no se dan mucha cuenta pero el horror de la guerra acelera el crecimiento, madura. La guerra me hizo mujer muy rápido"
ANA MARIA CAMPOY
Cuando acabó por fin la guerra, Ana María tenía catorce años y era tan alta ya que le daba cierta vergüenza completar la escuela y, estimulada por su madre, que le regaló algunos tomos de "Episodios Nacionales" de Benito Pérez Galdós, (Son una serie de novelas históricas que relatan la historia de España) se hizo muy apegada a la lectura y completó una formación autodidacta. Pero además ella ya no quería otra cosa para su vida que ser actriz, aferrarse a ese mundo del escenario donde se pueden vivir tantas vidas diferentes. "Yo viví peor la posguerra, que fue terrible porque había hambre real, no de broma, el abuso, la injusticia, todos los muertos tan recientes y tan llorados. Y estaba lo más terrible; la prostitución. España me dolía, quería salir de allí, de tantas fotos de Franco, de la falsa moral, de la rigidez, de las delaciones, la vigilancia, estaba harta..."  Su madre le dijo entonces:  - "Ahora tienes que volar sola y buscar tu sustento. Todo lo que has hecho conmigo te va a servir como una base muy fuerte, pero no es el ideal." -  Seguramente porque estas palabras de su madre la acompañaron siempre es que, en diferentes ocasiones, Ana María Campoy describió su carrera como el vuelo de un pájaro:" La gente cree (algunos, no todos por suerte) que esta es una profesión frívola, donde se gana mucho dinero, donde se tiene un cartel luminoso, donde se es primera figura... Pero no es así. Esta es una profesión donde es muy difícil ser primera figura en serio. Se puede ser primera figura casual, pero te bajan de un hondazo porque no sabés volar, es como si a un pichón lo largan: volará un ratito, pero hasta que no tenga alas sólidas y sepa ser pájaro no volará y será una cosa que cae" 
Poco tiempo después, cuando Ana María Campoy tenía 15 años, fallece su madre y aquella niña mujer debía volar sola.

Ana María Campoy a los 18 años

A los 21 añosya había filmado 27 películas (A los 12 años, había debutado en el cine español en "Aurora de esperanza" (1937), de Antonio Sau Olite. En España filmó 17 películas, entre ellas: "La madre guapa" (1941), "Tuvo la culpa Adán" (1944), "Tierra sedienta" (1945), etc. También filmó en Portugal varios films como "Cais do Sodré" y "Es peligroso asomarse al exterior") Una película titulada "Espronceda" le abre el camino a un nuevo destino; es que vieron en México una fotografía de esa película, en la que Campoy aparece con una mantilla blanca y por esa fotografía, la llaman para filmar allí. Cumple sus 21 años arriba del avión. "Cuando subí al avión sentí la sensación que me moría, que moría alguien y que iba a nacer otra persona. Entonces cuando el avión empezó a decolar, me dije: estoy naciendo"

Ana María Campoy en la fotografía que le abre un nuevo destino en América

En México estaba trabajando desde 1939 un muchacho alto al que Ana María recordaba vagamente, al que había conocido en el teatro, cuando ella tenía ocho años. Los padres de ambos eran amigos, él; José Cibrian se uniría a su vida para siempre.
En México filmó "Cinco rostros de mujer" con Arturo de Córdoba y Tita Merello, bajo la dirección de Gilberto Agustín Martínez Solares y producción de Salvador Elizondo Pani (Padre del escritor Salvador Elizondo Alcalde) que habiendo sido diplomático, se enamoró del cine, razón por lo cual fundó y fundió más de una productora -  (Elsa, Clasa Films (1941-1946); Clasa Films-Mundiales (1946-1952); Reforma Films; Diana Films; y Cinematográfica Filmex (1953-1959) "Cinco rostros de mujer" debía ser, por contrato, la primera de tres películas que Ana María Campoy filmaría allí, pero la quiebra de Elsa, Clasa Films la dejó sin las otras dos. Con Pepe llevaba apenas un mes y medio de noviazgo, pero se les hacía la vida complicada en México y ella lo convenció que lo mejor era desplegar sus alas y emprender un nuevo vuelo.


Ana María Campoy - Noviembre de 1946

 "Tuvimos un noviazgo muy rápido, de un mes y medio. Todo muy disparatado. Con 34 cómicos de elenco y 7 toneladas de equipaje, hicimos una gira de tres años donde montamos 78 títulos entre comedias y clásicos."


"Yo siento que mi vida está muy ligada a los pájaros, a la libertad, a cambiar de rumbo, a las bandadas, a ir de aquí para allá. No creo que haya un lugar para ser felíz, uno es felíz uno. Uno lleva consigo en ese vuelo la felicidad o el propósito de ser felíz. No pude ser felíz en España. Encontré Argentina y aquí logré hacer un nido, un nido muy sólido y después Pepe y yo respetamos mucho a nuestros hijos. Y ya volar con la cría no es tan fácil. La prueba es que tampoco lo hacen los pájaros. Y eso hizo que no nos moviéramos de este nido." 

Matrimonio Cibrian Campoy recién llegados a Argentina

Sabido es que se casaron en Guatemala en 1947, que en Mayo del 48 nace su hijo y heredero artístico; José Cibrian Campoy, y que llegan a Buenos Aires el 15 de diciembre de 1949. Entonces su vuelo encontró destino en estas tierras donde transitaron todos los escenarios, (algunas de las obras teatrales que contaron con el talento de Ana María Campoy: "Una página en blanco" (1950), "La llave del desván" (1951), "Néstor Villegas Vigilia" (1952), "La tercera palabra" (1953), "Como te quiero Ana" (1953), "La vida en un block" (1954), "La picazón del séptimo año" (1955), "Como te odio Pepe" (1958), "Ninette y un señor de la Murga” (1966), "Se vende departamento con Jardín" (1969), "Amor y casamiento" (1969), "Las mariposas son libres" (1971), "Piel de Judas" (1977) y "Melisa" (1979). Estrenó comedias exitosas, como “Ocúpate de Amelia” (1967), una obra de boulevard de Georges Feydeau, “Casado casa quiere”, del español Alfonso Paso, y muchas más.) fueron pioneros en la Televisión Agentina, hicieron radio, trabajaron con autores y directores enormes, como Alejandro Casona y formaron elenco con las más grandes figuras de su tiempo y firmaron como una marca registrada "Cibrian - Campoy" varias décadas en la historia de nuestro teatro y por eso el público argentino, su público, los recuerda con mucho cariño y un enorme respeto.












 
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1936 - 19 de Agosto - 2012 Un crimen que sigue impune.

August 19, 2012, 6:43 am
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García Lorca estaba en la casa de verano de su familia, la Huerta de San Vicente, cuando los militares golpistas se adueñaron de la ciudad el día 20 de julio. Granada era entonces una Comandancia Militar bajo las órdenes de la Capitanía General de Sevilla, asumida desde el día 19 por el general Queipo de Llano, uno de los mandos del Ejército que recurrió de forma más decidida al terror como conducta oficial de los golpistas. La resistencia de la ciudad fue mínima y heroica, grupos de obreros con escopetas se atrincheraron en el Albaicín y apenas pudieron resistirse al ataque de la aviación y de la artillería rebelde. La represión fue, sin embargo, dura, muy dura, y cruel por lo innecesaria. Ni Queipo de Llano, ni el comandante Valdés Guzmán, máximas autoridades militares, vacilaron a la hora de aplicar el exterminio como el mejor método para la regeneración española. Fueron más de 5.000 los granadinos ejecutados, en virtud de los consejos de guerra o de los paseos de la Escuadra Negra. Entre otros, fueron fusilados el general Miguel Campins, jefe de la Comandancia Militar y leal a la República, el alcalde, el presidente de la Diputación, el rector de la Universidad, el director del periódico más importante de la ciudad, El Defensor de Granada y numerosos diputados, concejales, profesores, sindicalistas... ¿Cómo no iban a fusilar a un poeta, al mejor de toda España?
Ingenuamente, quizás, Federico García Lorca no se sintió realmente amenazado hasta el 9 de agosto, cuando una patrulla irrumpió en la Huerta de San Vicente en busca de los hermanos del casero, Gabriel Perea Ruiz. Insultado, golpeado, humillado, temió por su vida y pidió auxilio a Luis Rosales, poeta amigo, bien situado en el nuevo régimen, por el papel que sus hermanos falangistas y él mismo habían jugado en la sublevación. Rosales acudió a la Huerta y se reunió con la familia para valorar las distintas posibilidades. Federico García Lorca no quiso arriesgarse a cruzar las líneas enemigas, para pasar a la zona republicana, y prefirió ampararse en el domicilio familiar de los Rosales, en el número 1 de la calle Angulo. Allí le llegó la noticia, el día 16 de agosto, de la ejecución de su cuñado José Fernández-Montesinos, alcalde socialista de la ciudad. Ese mismo día, sobre la una de la tarde, Ramón Ruiz Alonso se presentó en la casa de los Rosales con una orden de detención. Ruiz Alonso, antiguo diputado de la CEDA y muy activo en las labores represivas de los primeros días de la sublevación, cumplió su cometido de forma espectacular, con tumulto de tropas y cerco de la casa.
El poeta fue conducido al Gobierno Civil. Luis Rosales intentó liberar a su amigo, pero en el régimen militar que él y sus hermanos estaban ayudando a imponer no había lugar para ciudadanos como Federico García Lorca. Angelina Cordobilla, una mujer que trabajaba para la familia Lorca, llevó comida al detenido las mañanas del 17 y 18 de agosto. Cuando se presentó en el Gobierno la mañana del 19, le dijeron que el poeta no estaba allí. En efecto, durante la noche del 18 al 19 fue conducido a La Colonia, una cárcel improvisada en una villa de recreo, a las afueras de Víznar. Al amanecer, como escribió Antonio Machado, se le vio caminar entre fusiles, en Granada, en su Granada. Fue ejecutado junto al maestro Dióscoro Galindo y los banderilleros Francisco Galadí y Joaquín Arcollas. 

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JACINTO GRAU y el estigma de la mala suerte

September 22, 2012, 6:39 pm
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JACINTO GRAU



JACINTO GRAU; El dramaturgo que se tragó el silencio.

Agradezco la colaboración de mi amigo David Perez Merinero que desde Madrid me facilitó material para este trabajo.


En los primeros meses de 1939 Jacinto Grau comienza a pensar, junto a su esposa la actriz  Herminia Peñaranda, la posibilidad de abandonar su exilio en Chile para radicarse en Buenos Aires. En Argentina ya han estado pero poco tiempo, fue en 1923, cuando Herminia integraba el elenco de la compañía Guerrero-Mendoza. Pero ahora han recibido muchos comentarios auspiciosos de parte de amigos residentes en Buenos Aires y Don Jacinto piensa que no será difícil organizar una compañía teatral y estrenar en alguna sala porteña “La Casa del Diablo” que guarda celosamente en su valija, obra dramática que pocos, muy pocos han podido leer y con la que Grau espera conquistar al público y a la crítica porteña. Pero antes de eso, harán una estadía de dos meses en Bolivia.
Del brazo de su amigo, el periodista Carlos Aramayo, autor del libro “Semblanzas de Don Jacinto Grau” dicta no menos de diez conferencias en Cochabamba y otras tantas en La Paz y  recorren varias zonas de Bolivia. Allí se maravilla con el pueblo boliviano, del que dirá alguna vez caminando por las calles paceñas: “este pueblo se ha tragado el silencio” 
Ya en junio del 39 está en Buenos Aires y el día 21 el diario La Nación en un largo reportaje le pregunta cuales son sus  planes en Buenos Aires y Grau responde: “Pienso que acaso puedan interesar, como sucedió en Chile y en Bolivia, un ciclo de disertaciones sobre temas de teatro. Son en total once temas que comprenden los siguientes tópicos: Origen del teatro en occidente; Grecia, nacimiento de la tragedia: Esquilo – Sófocles –Eurípides y Menardo. El segundo tema es: Origen de la tragedia de Federico Nietzsche; concepto germánico de la tragedia griega. El tercero versa sobre “Farsa” Aristófanes; origen de la farsa; Eurípides, influencias de Atenas; mal de la cultura occidental; concepto helénico, concepto grecorromano generadores de toda civilización europea. El cuarto: Teatro de la Edad Media. El quinto: Renacimiento inglés: Shakespeare, poetas isabelinos: Marlowe, Foe y Ben Jonson, reinado de Isabel; Lord Bacon y ambiente del renacimiento inglés donde se desarrolla ese gran teatro. El sexto: El teatro español; precursores: Juan de la Encina, Lope de Rueda. El séptimo sobre el Siglo de Oro Español: Lope, Tirso, Calderón, Rojas, Moreto, Alarcón. El octavo sobre Teatro Francés: Teatro popular, Milagros franceses. El noveno acerca de franceses: Racine, Corneille, Moliere. El décimo: Teatro europeo contemporáneo, teatro alemán, teatro ruso, importancia moderna del teatro, teatro de masas. Y el undécimo versa sobre cinematógrafo; su inclusión en el teatro; su actual desarrollo, sus futuras perspectivas, su gran importancia y sus diferencias con el teatro y sus afinidades con el arte teatral.
Le preguntan por alguna nueva obra suya y  seguramente un brillo presenta su mirada cuando dice que sí y agrega entusiasmado: “Es buena, curiosa, fuerte. Mis personajes, como los de Pirandello, se rebelan contra mí  y hacen vida propia. No, no hacen lo que le dicta mi sensibilidad, mi arte, mi inteligencia. El tema de la personalidad es apasionante, pero yo prefiero restituir a la vida lo que es la vida, sin vana literatura.”
Pablo Suero (derecha) con Rafael Alberti y María Teresa León

Al lado de Grau ya se mueve “el Sapo” Pablo Suero, personaje al que definió César Tiempo como: "Un alacrán superheterodino y malediciente" y que para entonces era un "reconocido" periodista de Noticias Gráficas, dramaturgo y productor teatral, muy vinculado al “ambiente” tanto en Buenos Aires como en España, siempre dispuesto a sacar ventajas de elencos y dramaturgos necesitados. Suero no deja de palmearle la espalda a Grau y le habla entusiasmado del increíble parecido físico que Grau tiene con Manuel Azaña (presidente del Gobierno de España  y presidente de la Segunda República Española 1936-1939) “La misma poderosa cabeza, los mismos anteojos espesos, la misma mirada relampagueante, gruesos igualmente los labios y una dicción nerviosa, crepitante, recia”  
Grau (izquierda) Azaña (derecha)

 Pero al mismo tiempo, algún alacrán superheterodino y maledicientecomienza a hacer conocer en Buenos Aires un viejo chisme madrileño: “Las obras de Grau traen mala suerte, desgracia para los elencos”“Estrena Grau, teatro Cerrau”  “La compañía de Cibrián puso en Madrid una obra de Grau a pesar que todo el mundo le llamaba insensato por eso y  al estreno uno de los intérpretes se presentó pese a que tenía pulmonía, y pagó con su vida el exceso de profesionalismo. Todos sus compañeros le atribuyeron la desgracia a la influencia nefasta de don Jacinto, renunciando a sus papeles...”  Quienes en esto creen, ni piensan en todos los éxitos que le han dado prestigio a Grau sin ninguna desgracia que reportar: “El señor de Pigmalión”, escrita en 1921, fue estrenada en París en 1923 por la compañía L’Atelier. La obra fue traducida por Francis de Miomandres y representada por Charles Dullin. Antonin Artaud, nada menos, representó el papel de Pedro de Urdemalas. Dos años después del estreno en París, el Teatro Nacional de Praga, dirigido por Capek, montó “El señor de Pigmalión” Igualmente en Praga, el Teatro Municipal, montó “El conde Alarcos”. Y en Italia el mismísimo Pirandello llevaba en su compañía la obra de la que hizo grandes elogios, “El señor de Pigmalión” En Polonia también se hizo su montaje, junto con “El conde Alarcos”. Para finalizar “Ryze, primer agente teatral de los Estados Unidos para la época, le ha pedido autorización para traducir y representar toda su obra completa en Norteamérica. Parece que su “mala suerte” no alcanzaba a aquellos elencos extranjeros de Paris, Praga, Roma o Estados Unidos.

Teatro Odeón
El martes 11 de Julio a las 22 horas  se llena la sala del Teatro Odeón para escuchar la primera de sus conferencias. El público aplaude entusiasmado y la crítica teatral prolonga esa admiración: al día siguiente se lee en el diario La Prensa: “Es una devota exaltación de la cosa teatral y sus más profundas consecuencias, y una sabia destreza para comunicar esa devoción”
El matrimonio Grau se instala primero en un hotel de la Avenida de Mayo, unos meses están allí y luego, hacia octubre, pasan a ocupar un piso de Av. Corrientes 1115, Piso 5 Dto. “A” en pleno corazón teatral de Buenos Aires. Allí no solamente estarán muy cerca del acontecer teatral, sino que recibirán cómodamente a ilustres españoles amigos que como ellos viven el desarraigo y comparten ideas republicanas. Por allí pasaron, entonces, escritores como Francisco Ayala que en su libro “Recuerdos y olvidos”habla de la fama de “mala suerte” que perseguía a Grau en Buenos Aires y en diferentes tramos dice: “Lo lamentable de esto es que, con todo ello de la mala suerte, el pobre hombre no encontraba manera cómoda -ni siquiera incómoda- de ganarse el pan. Pasaba la del Caín, con ingresos irregulares e insuficientes, en situación de continua inseguridad. Y hasta los incidentes más penosos adquirían un aspecto cómico en los comentarios de las tertulias.” (En otro tramo) “Jacinto Grau, el personaje cómico objeto de tanta irrisión, era en su fondo una figura patética, llena de interior grandeza y de dolorosa dignidad.” (En otro tramo)    “Pese a ser un personaje un tanto grotesco, ingenuo y algo vanidoso, fue la criatura de más inocente bondad, que se redimió por una muerte ejemplar”  
A las tertulias en casa de los Grau también asistían Alfonso Rodríguez Castelao (político, escritor, pintor, médico, dibujante y uno de los padres del nacionalismo gallego) Juan Cuatrecasas (médico español exiliado desde 1937 en la Argentina;  autor de una interesante obra psicobiológica, antropológica, lingüística, biopsicosociológica y médica)  El poeta y dramaturgo Rafael Alberti, también Alejandro Casona y su esposa Rosalía Bravo, también el crítico Ricardo Baeza, quien era uno de aquellos exiliados “queconvierten todo en un calvario, que no encuentran una playa donde asentarse ni un árbol de donde ahorcarse”  y que en 1952 decidió volver a España, aunque fuera más franquista que nunca. Otro de los invitados habituales a casa de los Grau, era  Augusto Barcia Trelles,  abogado, escritor y político republicano español que fuera Presidente del Consejo de Ministros de España. Cunill Cabanellas, que estaba  al frente del Teatro Nacional de Comedias (Cervantes) y del Instituto Nacional de Estudios de Teatro, se contaba también entre los amigos republicanos en casa de los Grau y le abre a Don Jacinto las puertas del Cervantes para que el 16 de octubre diserte nuevamente, pero nada dice de representar allí alguna obra suya.  Es contradictorio pero cierto; Jacinto Grau cuenta con el respeto intelectual de todos sus pares, el público colma las salas donde dicta sus conferencias y  la crítica lo trata con admiración; no obstante no consigue estrenar sus obras que siguen retrasándose por la “mala suerte”.

Para ese tiempo Guillermo de Torre integraba el grupo fundador de Losada desde agosto de 1938, junto con el propio Gonzalo Losada y Atilio Rossi y cumplía  allí una tarea fundamental (compartida en parte con Pedro Henríquez Ureña) era asesor y encargado de la selección de obras para su publicación. A él le escribe Grau una carta donde lerelata su estancia en Buenos Aires, poco fructífera en cuestiones laborales, aunque afirma que ha sido bien tratado por la prensa y por Victoria Ocampo, de la que habla muy bien. Fue el comienzo para publicar; Editorial Losada sería pronto la encargada de multiplicar en miles de ejemplares las obras de Grau en Argentina y aparece una oportunidad para escribir en algunos diarios del interior, lo que alivia un poco su situación económica.

Hubo una noche del 39 en que Grau y su esposa asistieron sorpresivamente a una función en el “Teatro del Pueblo” de Leonidas Barletta, uno de los pilares del Teatro Independiente, llamado también “teatro de arte” que se ubicaba como claramente enfrentado al teatro comercial.  Al terminar la función Grau se presenta ante Barletta, que profundamente emocionado recibe las felicitaciones de Grau, y el pedido de una nueva entrevista porque quería demostrarle su adhesión al teatro de arte,  poniendo en sus manos un texto inédito; “ El cuento de Barba Azul” Acordaron entonces reunirse a los pocos días y llegado el momento Don Jacinto Grau, debió superar la humillación de leer su obra ante menos de la mitad del elenco, más el electricista y el boletero al que llamaron de apuro para que hicieran presencia. La obra finalmente llegó a estrenarse pero hubo una función solamente, la del viernes 17 de noviembre de 1939 y formaron parte del elenco Celia y Rosa Eresky y Manuel Aguiar se encargó de los decorados.
Grau siguió en contacto con Barletta, que al final le ofrece el Teatro del Pueblo para una conferencia abierta que Grau acepta brindar. 

Celia y Rosa Eresky
Leonidas Barletta
El “vía crucis dramático” de Grau parecía terminar, al menos en el teatro de arte, porque pocos meses después consigue estrenar “El hijo pródigo” nuevamente en “El Teatro del Pueblo” sin que le reporte ingreso alguno al autor y en las paginas de “Conducta”(revista editada por El Teatro del Pueblo)  Álvaro Yunque escribe: “(…) empujado por la tormenta que azotó y asoló a España, madre multípara de artistas heroicos, hubo de echarse a andar don Jacinto Grau y andando llegó a América. (….) Y ahora Don Jacinto Grau va a estrenar en el “Teatro del Pueblo”, un teatro de artistas que desdeñan el lucro y que por lo tanto no constituye un negocio para los autores. Es decir que Don Jacinto Grau, pobre, desterrado, llega a la cartelera de Buenos Aires, ciudad de los negocios, ciudad donde ser autor comercial es una de las profesiones más lucrativas y lo que se le ocurre es venir a regalarnos una obra que aún no ha sido estrenada en Europa.” (Aquí me temo que Yunque se equivoca, ya que no lo tengo confirmado, pero creo que "El hijo pródigo" ya había subido a escena en 1918 en España)
Jacinto Benavente, autor inferior a Grau, se cansa de estrenar en Buenos Aires de la mano de Lola Membrives, hasta la misma Margarita Xirgu, actriz republicana más que ninguna, prefiere estrenar a Benavente y no a Grau.

Así, entre conferencias, libros y páginas sueltas en algunos diarios, Grau llega a Marzo de 1942. Enrique Guastavino (escritor, crítico, traductor y director teatral, cronista teatral del diario Clarín, autor de Santa Fulvia, La Mujer más Honesta del Mundo, El Médico sin Chapa, El Pan con Amor, etc.) estrena de Erskine Caldwel “El camino del tabaco” el día 12 sobre el escenario del Teatro Marconi, al tiempo que comienza los ensayos para presentar en abril “La casa del Diablo”La obra que esperó más de tres años para poder estrenarse.
El 9 de abril, con un elenco importante que no tuvo miedo a las supersticiones tan comunes en el ambiente; recordemos a Milagros de la Vega, Rosa Catá, y Carlos Perelli entre otros, se levanta el telón del Marconi, pero  también se levanta la vereda en toda la cuadra de la Avenida Rivadavia por obras de refacción, dificultando el ingreso del público el mismo día del estreno. La crítica divergente, no fue especialmente laudatoria y, contrariamente a lo que esperaba Grau, que era marcar memoria, la obra pasó sin pena ni gloria. 

“La Casa del Diablo” no podrá considerarse una obra “enorme” pero si muy superior a muchas otras de su tiempo que encontraron mucho mejor eco en la crítica y en el público. Un tercer cuadro donde se escenifica un juicio final, más el hilo argumental a lo largo de toda la obra, demuestra que Grau era diferente, adelantado probablemente para su tiempo, pero como muchas de las obras de Grau (“En el infierno se están mudando”, “Tabarín”  “Bibí Carabé” etc.) muy difícil seguramente de representar acertadamente para las técnicas, recursos y oficios actorales de la época y, probablemente por eso, era más cómodo hablar de mala suerte, antes que apostar al talento para llevar adelante las obras.
Mientras tanto, Ben Amí,  (que luego de triunfar en EEUU y en los mejores teatros de Europa, estableció una serie de grupos de teatro yiddish, dedicados a montajes de clásicos Yiddish y traducciones de obras importantes en otros idiomas. Llamado "el caballero de la intelectualidad Yiddish") había pedido una versión en inglés de “El hijo pródigo” que Grau había estrenado gratis en el “Teatro del Pueblo” Parece confirmarse entonces, que la “mala suerte” de Grau sólo se nombraba en español.



“El señor de Pigmalión”  Se animará alguien hoy, a rescatar esta obra del olvido en la que está?

Es sin dudas la mejor creación de Grau, es una farsa excelente e inquietante. No es  una obra psicológica o de estudio de caracteres. Los  personajes no hacen nada nuevo, nada no esperado, pero todo cuanto realizan causa un cierto estupor por mucho que se adivine o se prevea. “El señor de Pigmalión” es también una historia de amor, la frustración de un sueño y la historia de un desencanto. Plantea la vieja y clásica situación del ser creado que se rebela en contra de su creador.
El señor de Pigmalión es una obra eminentemente teatral y creo que sobre un escenario la inquietud y la angustia que produce deben de ser más  notables. Podemos encontrar rasgos característicos de la Comedia Dell’Arte. y vemos jugar marionetas con actores. 
En este link podrá leerse on line, pero guardo la esperanza de verla sobre un escenario:
 http://archive.org/search.php?query=jacinto%20grau




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Mi adiós al Gran Amante por Kado Kostzer

December 16, 2012, 3:30 pm
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El sábado primero de diciembre, nos enterábamos del fallecimiento de Onofre Lovero, sinónimo de teatro independiente en nuestro país. Todos los que amamos el teatro somos deudores de él. Todos somos beneficiarios de su esfuerzo constante por nuestra cultura. Todos nos nutrimos de su sabiduría. Todos nos vimos enaltecidos por su dignidad artística. Pero no todos tuvimos el inmenso honor de tratarlo personalmente. No todos podemos hablar en primera persona del plural para decir algo sobre de Onofre Lovero. Por eso le pedí a mí amigo Kado Kostzer que me ayude para que este espacio pueda homenajear también a este gigante de nuestro teatro y le agradezco enormemente esta colaboración.
Roberto Famá Hernández
 Fotos y programas pertenecen al Centro de Documentación de Teatro y Danza.


Onofre Lovero y Kado Kostzer

Mi adiós al Gran Amante

por Kado Kostzer


 
Recurrir al muy farandulesco: “Onofre salió de gira”, sería un lugar común para un personaje tan excepcional, un eufemismo que a él no le gustaría. ¡Onofre ha muerto!
El habitual caos del tránsito de la Av. 9 de Julio se agrava por un paro en el servicio de subterráneos. La elevada columna mercurial no ayuda. El cortejo fúnebre de Onofre Lovero que partió de la Legislatura de la Ciudad, y debe pasar por la puerta del teatro que él fundó y construyó (el actual Payró), avanza morosamente. En un coche que comparto con su nieto y un par de personas más reina un humor tenue y respetuoso (así le hubiera gustado al difunto) Desde lejos, en medio de la congestionada arteria, vemos una silueta femenina que hace grandes gestos y vocifera. Nos inquieta la integridad física de la alterada dama, ¡una loca! Ya cerca de ella sus gritos se convierten en palabras, palabras exaltadas que quieren transformar la ignorancia e indiferencia en conocimiento y conciencia.
- ¡Dejen pasar a un grande! Onofre Lovero, un grande. ¡Señores, ahí va un grande! ¡Que pérdida! –vocifera.
La calificada apresuradamente como loca no es tal, sino una lúcida. Ese “grande”, que con frecuencia la irrefrenable pasión popular desperdicia en banales personajes de la tele o deportistas humanamente despreciables, es el adjetivo justo para definir a un hombre excepcional.

Onofre ha muerto. Los que tuvimos la suerte de compartir sus justas luchas, gozar su deliciosa charla, seguir sus nada petulantes enseñanzas, admirar su sentido de la ética, y también atemperar sus iras, extrañaremos por el resto de nuestras vidas tan generoso y refinado espíritu de artista.
En mi infancia tucumana, cuarenta años antes (quizás más) de ese 3 de diciembre del 2012, el nombre de Onofre Lovero ya me dice mucho a través de las secciones teatrales de los diarios y de los viajeros que ven sus espectáculos en ¡el Teatro de los Independientes! con obras de calidad, excelentes producciones, actores competentes, puestas plenas de creatividad... En el invierno de 1960 lo compruebo personalmente. “Bataclán” reúne un elenco inmenso, exige innumerables cambios de escenografía en sus 26 cuadros. Mis asombrados e inmaduros ojos de niño no pueden creer tanto despliegue, tanta maestría, casi magia, para coordinar y hacer funcionar a la perfección el complicado planteo escénico en un estrecho recinto.


Años más tarde, me sucede lo que es habitual en esta profesión del teatro: Uno termina siendo colega, y mejor aún, también amigo de la gente que en su infancia le parecía inalcanzable.

Momentos:
Onofre, en 1987, entregándome el carnet (por él firmado y que aún conservo) de miembro de la Asociación Argentina de actores, institución de la que en ese momento es Presidente.

Soy parte de los privilegiados que integran la conmovida platea del Payró (su teatro) en la celebración de sus 80 años.

Comentando extasiados, más de una vez, cada actuación virtuosa de Helen Mirren (cuya foto Onofre lleva en la billetera) Días después del estreno de “The Queen” (magistral composición de Mirren), descubro un tesoro. ¡Una revista de decoración que muestra ampliamente la sobria y acogedora casa de la actriz inglesa! A Onofre, pícaro y curioso, le encanta “penetrar” en esa intimidad.

Yo, ya acostumbrado a sus empecinamientos de hacerse cargo de la totalidad de las cuentas de mesas compartidas en bares y restaurantes, pactando a escondidas con los mozos para que no le recibiesen el dinero. O con la excusa de ir al toilette, pagando en el mostrador. Como corolario ¡la ira de Onofre! Luego, “ya alertado” de mis estrategias se apresura a aplicarlas con éxito ¡antes que yo!

En las reuniones de directorio PROTEATRO, y frente a temas serios, y no tanto, yo asumiendo el rol de incisivo comentarista, largando exabruptos solo por el placer de verlo sonreír. Y este improvisado comediante más que alagado ante la alegría del patriarca que transforma en cabecera cualquier sitio de la mesa en que se ubica.

“¡Apenas discípulo!”. Era su réplica ante el “¡Maestro!” que a cada rato recibía de teatristas y neófitos. Como era un hombre honesto, incapaz de apropiarse de algo que no le perteneciera, me explicó una vez el origen. Había tomado la frase de Raúl de Lange, un genio dueño de un arte muy particular, al que un admirado Onofre le cedía periódicamente su escenario de San Martín 766 para legendarios recitales.

La despedida
Onofre ha muerto. El Teatro Independiente, del cual su nombre es sinónimo, seguirá vivo. Ese fue siempre su más ferviente deseo. Así lo reiteran los conmovidos discursos de colegas y amigos en el Panteón de Actores del Cementerio de la Chacarita. Mis tímidas palabras son más escuetas y relato un episodio que me sucedió: Ante la pregunta de un extranjero, desconocedor de la actividad escénica argentina, sobre el lugar que ocupaba Onofre Lovero en el Teatro Independiente, respondí: “No ocupa ningún lugar. ÉL ES el Teatro Independiente”.
Un elevador, de engranajes chirriantes, casi plañideros, deposita su féretro en el segundo subsuelo del panteón lleno de placas de bronce (que sustituyen para siempre a las marquesinas) con nombres famosos y no tanto. El nicho asignado está a considerable altura, parece imposible llegar hasta ahí. Ante la ausencia de personal de cementerio, somos los amigos los que debemos ubicarlo. Luego de muchos esfuerzos y maniobras (la situación es muy teatral y esta vez dirige las acciones Laura, su viuda), por fin, (momento siempre escalofriante) el pesado cofre con los despojos mortales de quien fue Onofre Lovero se pierde en el estrecho hueco. A la manera de suspiro exclamo: “¡Onofre nunca fue fácil!”. Hay sonrisas, sin embargo reina en el recinto una triste y apesadumbrada sensación de orfandad. Observo las placas de los vecinos, que en este caso son vecinas. ¡Al lado de Nélida Roca! ¡Arriba de Ethel Rojo! Nada mal para un reconocido Don Juan. Gran final con mucha emoción. El Primer Actor, el Hombre de Teatro, me imagino, no tiene problema alguno de compartir con las vedettes nuestros sentidos e interminables aplausos.

P.S.
Al comenzar a escribir esta semblanza por ¡caprichosa razón! mi computadora (tonta por naturaleza brillante en esta ocasión) cada vez que escribía Loverose empeñaba en cambiarlo por Lover. Me pareció divertido que Onofre se transformara en Lover. Por otra parte era lógico. Lover en inglés es amante. Y el sustantivo lo define muy bien. El fue el Gran Amante. Amante del teatro. Amante de la buena comida. Amante de bellas mujeres y selectas compañías. Amante del arte, del conocimiento y de la cultura. Amante de las causas justas y solidarias. Un amante de la vida que se empeñó en vivirla pantagruélicamente. Hasta su último momento nada le fue indiferente, desde lo más cotidiano hasta lo más sublime.





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Faustino García: el Quijote de la Zarzuela

January 4, 2013, 7:14 am
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Caricatura de Faustino García Publicada en el Diario ABC de Madrid el 01 julio 1971



Mi destino es la aventura

la zarzuela mi pasión.

De España tengo la sangre

como el Cid Campeador.

Como el Caballero Andante

yo también manchego soy,

y así seguiré adelante

con mi zarzuela triunfante

sin pensar de donde vengo

ni tampoco a donde voy.

 

FAUSTINO GARCIA


Este fragmento de un poema del mismo Faustino García no falta a la verdad, el Quijote de la zarzuela vivió cincuenta años recorriendo los teatros de América Latina llevando el arte de la zarzuela como un verdadero embajador cultural.
Salió de España, como otros tantos, con la ilusión de conquistar América. Lo que para muchos fue un sueño, en él fue una realidad. Su primer puerto en este continente fue el de Buenos Aires, a nuestra ciudad llegó el 1 de enero de 1914 con muy pocos pesos y muchas ilusiones. A pocos días de llegar, por una de esas arbitrariedades del destino fue a dar a un café que por mal nombre le llamaban el Café de la Puñalada, al que también frecuentaban Roberto Arlt y Julián Centeya, en Boedo y Chiclana. Allí se estaba formando una compañía para hacer zarzuelas de cuarteto cuyas obras se titulaban y titulan: "Para casa de los padres""La nieta de su abuelo""Ya somos tres" y "Música clásica", de las que participó Faustino García. Pocos años después, con sólo 19 de edad, Faustino ya formaba su propia compañia y a los 25 ya se había presentado con éxito en Paraguay, Uruguay, Chile y Argentina.
Cada vez que se presentaba en Buenos Aires, acudía al bar de Sarmiento y Paraná, conocido bar de artistas, donde alquilaba para los ensayos el sótano del bar; alquiler que pagaba con media fila de butacas para el día del debut.

 
Ésta, una de las dos piezas de mi colección que hoy presento, nos testimonia la temporada de 1957 en el teatro Avenida, donde Faustino García presentó "La del Soto del Parral"(zarzuela en dos actos, divididos en tres cuadros, con libreto de Anselmo C. Carreño y Luis Fernández de Sevilla y música de Reveriano Soutullo y Juan Vert) con un elenco de artistas destacados como Fernando Bañó y Rosina Toledo, junto al maestro Gerardo Tomas, que vienen a América justamente de la mano de Faustino García para este espectáculo en el Avenida y que, en ese mismo año de 1957 se presentan en Radio CX 20 Montecarlo de Montevideo, para una audición de la que puede hallarse en YouTube una pieza sonora de aquella presentación animada con varias fotografías tomadas en la Buenos Aires de 1957 (ver luego al final de esta entrada)




Josefina Puigsech
 También fue para esta temporada en el Avenida que Josefina Puigsech llega a Buenos Aires. Luego Puerto Rico, Colombia y Montevideo, siempre de la mano de Faustino García, que ofrecía muy buenos contratos a sus artistas. No hubo durante décadas en América Latina  para un artista lírico español mejor carta de presentación que integrar la compañia del Quijote de la Zarzuela.



Fernado Bañó en "La del Soto del Parral"
Olga Marin junto a Fernando Baño
 Desde luego participó también en el rol de Aurora la soprano Olga Marín, esposa de Faustino García que acompañara en todas las presentaciones de la compañia en roles protagónicos. 
 La segunda pieza de mi colección que aquí publico es el programa de mano de la temproada 1958 en el Teatro Avenida, presentando "Un Pueblecito Español" dirigida y montada por sus autores:Moreno Torroba y Luis Tejedor.



Federico Moreno Torroba (Madrid, 3 de marzo de 1891 - Madrid, 12 de septiembre de 1982) fue uno de los exponentes más brillantes y prolíficos de opereta en el siglo XX. También fue crítico musical y compositor de piezas sinfónicas y de cámara, especialmente para guitarra. El año anterior (1957) había estrenado con gran éxito "Maria Manuela", opereta en tres actos, con libreto de Rafael y Guillermo Fernández Shaw en el Teatro de la Zarzuela, Madrid. 

Luis Tejedor Pérez alcanzó notable popularidad como comediógrafo durante la posguerra al haber colaborado junto al actor Pepe Alfayate en la redacción de diversas comedias con Luis Fernández de Sevilla, Ángel de Andrés y Enrique Martínez Muñoz, entre otros. Participó, además, como guionista en algunas producciones cinematográficas de la época. 

Esto indica que el prestigio de Faustino García era mayúsculo, para lograr que estos autores lo acompañen en esta temporada de 1958 en el Avenida. 


 Como vemos en el reparto no faltan las grandes figuras de la zarzuela del momento, y si miramos en detalle, vemos que compartiendo el personaje de "Andrés" con Fernando Bañó (nada menos) encontramos a Carlos Gorostiza, pero no se trata claro está, de nuestro querido Carlos Gorostiza, sino del tenor Carlos Gorostiza que para 1958 había tenido ya muchísimoséxitos, desde que a los nueve años cantó en los coros del Teatro Calderón de Madrid, al lado de Tito Schipa. Luego, ya mayor, impresionaría al maestro Federico Moreno Torroba en el estreno de su zarzuela La Caramba  y seguramente de la mano de Torroba se suma a la compañía de Faustino García. 



Fernando Bañö en Mar del Plata año 1957


 Cuando en España el género de la zarzuela ya había decaído, en varias ciudades de América Latina se mantenía presente  y así lo decía el mismo Faustino García en declaraciones al ABC de Madrid en Julio de 1971:
- Es curioso que la zarzuela española se conserve mejor en toda Hispanoamérica que en España. Curioso y triste. (...) Esto me duele profundamente. El género ha decaído.

 Faustino García nunca recibió una sóla moneda como subsidio de ningún estado ni empresa. Llevó su arte por infinidad de escenarios de toda América, movilizando toneladas en vestuarios, escenografías y utilería.  Hizo ganar fortunas a autores y artistas a los que les abrió las puertas de un continente durante 50 años y hoy, es difícil, muy difícil hallar hasta una mínima biografia que se ocupe de él.  ¿Seguirá la ingratitud y el olvido por mucho tiempo más?


 
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NI MILITAR, NI MARINO… EL PRESIDENTE ARGENTINO

January 20, 2013, 7:26 pm
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Collage fotográfico con parte del elenco

Collage fotográfico con parte de los fusilados


En la noche del sábado 9 de Junio de 1956, entre las 22 y las 24, se inicia el movimiento de recuperación nacional del General Valle, contra la dictadura de Aramburu y Rojas. El movimiento fue sangrientamente aplastado. Entre aquel sábado 9 y el martes 12 de junio 27 civiles y militares fueron ejecutados en fusilamientos ilegales y clandestinos, algunos en la zona de basurales de José León Suárez, provincia de Buenos Aires que fueron relatados magistralmente por Rodolfo Walsh en su libro Operación Masacre.
El mismo sábado 9 de junio de 1956 se cierran los ensayos en el viejo Teatro Comedia de Paraná 426, de la revista porteña; “Ni Militar, ni Marino… El Presidente Argentino” del comediógrafo Marcos Bronenberg que se estrena al sábado siguiente. El día 10, los diarios El Mundo y La Razón, hablan del próximo estreno de una “revista política” 
Lamentablemente no hay registros del texto de aquella revista, existe sí, en la biblioteca de ARGENTORES una copia que fue digitalizada sin mucha pericia y es absolutamente ilegible; es que en esos años eran copias mecanografiadas con papel carbónico que debían soportar hasta quintuplicados y si la digitalización no suma claridad, el resultado es una sombra de lo que fue el texto.
Pero la pieza de mi colección que ahora publico, el programa de mano,  nos permite al menos ver como estaba armada cuadro por cuadro la revista, y cual fue su ficha técnica. Veamos primero algunos de los cuadros:






 "Qué cosas que pasan! " era el título del cuadro 3° que comentaba el actor Héctor Rivera. 
Héctor Rivera
En el cuadro 6° titulado "Gran Conventillo Político" era también Rivera quien parodiaba a Aramburu, Carlos Fioriti a la "Marina" y Ethel Rojo a la "Presidencia"  Era"Solano Limón"  el nombre del Solano Lima que interpretaba Severo Fernández. Germán Vega, era "el muerto que vota"Miriam Sucre al "PS" (Partido Socialista) Rita Varola a la "UCR" A Pedro Quartucci le tocó ser "Frondisqui" (Por Frondizi) a Enrique Serrano ser "Palacios"y a Enrique Ferreyra interpretar a "Pocho" (por Perón)

Margarita Padín Año 1934
El 7° cuadro bajo el título "Una Chica de la Ex U.E.S."estaba a cargo de Margarita Padín.
 El cuadro 8° "Los pronóstico de Ali Jujuy"
 Alí Jujuy, era interpretado por Severo Fernández. Germán Vega era "Peroncho"Ethel Rojo interpretaba a "Zoraida"y "Zaida"era Dorita Burgos, Carlos Fioriti era "Cornalito"y Tito Grey era "Burrero"


Dorita Burgos


 
 El cuadro 9° nos presenta a Egle Martin, el 10° no parece tener connotaciones políticas y el 11° sí, nos dice que Carlos Fioriti parodeaba al nefasto Isaac Rojas.

 Es una verdadera lástima que no podamos saber que cosas decía aquel texto en tiempos tan duros; pero no perdamos la esperanza de que aparezca alguna copia de aquella obra y entendamos mejor que vieron y oyeron los 1017 espectadores que en cada función asistieron al Comedia.
Aquel 9 de Junio como ya mencioné fue sábado y según dicen los que dicen que saben, el Sábado es el día de Saturno; el hijo menor de Caelo, el Cielo, y de la antigua Tellus, la Tierra. Tras derrocar a su padre, Saturno obtuvo de su hermano mayor Titán el favor de reinar en su lugar. Titán puso una condición: que Saturno para gobernar debía matar a todos sus hijos…


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